رویکرد فلسفی به فیلم و سینما

فارسی 3461 نمایش |

فلسفه فیلم

فلسفه فیلم به ما کمک می کند که به طور کلی تر درباره تأثیری که فیلم بر ما می گذارد به تفکر بپردازیم. البته خود فیلم و کارگردان آن می توانند اشاراتی در این مورد داشته باشند، اما تنها فیلسوف است که می تواند این امور را به طور دقیق باز کند. منظور این نیست که فیلم ها نمی توانند بدون فلسفه سر کنند چرا که آنها کار خود را به خوبی انجام می دهند. بلکه مسئله فقط این است که فیلسوفان می توانند به ما کمک کنند تا درباره این شگفت آورترین شکل هنری دخیل در زندگیمان تفکر کنیم و از آن درکی به دست آوریم. در فلسفه فیلم برخورد با فیلم به عنوان هنری یگانه که سئوالاتی خاص خود دارد نیست بلکه بیشتر در نظر گرفتن فیلم در زمینه هنر به معنای گسترده تر و تأمل فلسفی درباره هنر است یعنی ما درباره آنچه ارسطو، کانت و دیگر فیلسوفان درباره هنر گفته اند و می گویند به تفکر می پردازیم و از خود می پرسیم که آیا این نظریه ها درباره فیلم هم قابل اعمال هستند یا نه. البته بعضی از جنبه های فلسفه فیلم از مطالعه فیلم های خاص متمایز می شود، اما برخی از فیلسوفان فیلم نظراتشان را به فیلم های خاصی ارتباط می دهند و تحلیل های آنها به ما کمک می کند که بفهمیم چگونه فیلم به عنوان یک رسانه عمل می کند.

چیستی فلسفۀ فیلم
فلسفۀ فیلم (فیلموسوفی) مطالعه فیلم به عنوان اندیشیدن است و تئوری هستی فیلم و فرم فیلم، هر دو را در برمی گیرد. فلسفۀ فیلم زیرشاخه ای از زیبایی شناسی یا فلسفۀ هنر است که درباره ماهیت فیلم به عنوان یک رسانه هنری تأمل می کند. می توان گفت فلسفۀ فیلم رویکردی تئوریک به فیلم است که از آن به عنوان یک شکل هنری پرسش می کند. از آنجا که سینما در میان هنرها قدمت زیادی ندارد و هنر هفتم یعنی رشته ای که بعد از شش هنر اصلی بدین نام مفتخر شده است، طبیعی است که قبل از سینما، فلسفه با هنرها ارتباطی داشته است.
همانطور که گفته شد فلسفه فیلم زیرحوزه ای از فلسفه هنر یا زیبایی شناسی است. البته این امر بدان معنا نیست که این رشته به موضوعات متافیزیکی (هستی شناختی)، معرفت شناختی یا اخلاقی فیلم نمی پردازد، بلکه این موضوعات در پس زمینه فیلم به عنوان شکلی هنری مطرح می شوند. موضوعات اخلاقی در فیلم ها به پرسش هایی درباره کردار انسانی می پردازند. فلسفه فیلم به چگونگی پرداخت این مسائل در فیلم و چگونگی تاثیر آنها در بینندگان و چگونگی بیان شکل هنری آنها می پردازد. از جمله مسائل دیگر در این حوزه می توان چگونگی تاثیر فیلم بر بینندگان را ذکر کرد که از مباحث معرفت شناختی فلسفه فیلم است.

تاریخچه فلسفه فیلم

هوگو مونستربرگ اولین فیلسوفی که به نوشتن کتابی درباره فیلم دست زد، تلاش کرد فیلم را از طریق ادوات فنی ای که برای روایت کردن به کار می گرفت، از دیگر هنرها متمایز کند. فلاش بک ها، کلوزآپ ها (نمای نزدیک) و تدوین ها نمونه هایی از این دست هستند که فیلمسازان برای روایت کردن موضوع فیلم های خود به خدمت گرفته و می گیرند و تئاتر از آنها بی نصیب است. به باور مونستربرگ فیلم به خاطر استفاده از این اسباب از تئاتر جدا و خود شکل هنری مستقلی است. او همچنین به این مسئله پرداخت که چگونه بینندگان فیلم قادرند به کارکرد این تکنیک ها در روایت کردن پی ببرند. وی عقیده دارد این فنون عینیت بخشی فرآیندهای ذهنی اند. مثلا نمای نزدیک (کلوزآپ) عینیت یافته کارکرد مغز در تمرکز کردن روی یک شیء است. مخاطبان به طور طبیعی می دانند که این ابزارهای سینمایی چگونه عمل می کنند، چون خود با فعالیت مغز خویش آشنا هستند.
نوئل کارول از دیگر نظریه پردازان فیلم می گوید: «تئوریسین های کلاسیک در توضیح ماهیت فیلم راه به اشتباه پیموده اند، چه آنان سعی کرده اند ماهیت فیلم را با استناد به شیوه های خاصی از فیلم سازی توضیح دهند. کارهای اخیری که برای توضیح ماهیت فیلم صورت گرفته، سعی بر این داشته تا نسخه ای اصلاح شده از ادعاهای بازن را (درباره فیلم به مثابه رسانه ای واقع گرا) به دست دهد.» کندال والتون و گریگوری کوری معتقدند اینکه فیلم (به خاطر تکیه اش بر عکاسی) رسانه ای واقع گرا است قابل دفاع است اما نه به آن شیوه که بازن توضیح داده است.

رویکردهای فلسفۀ فیلم

رویکرد واحدی نسبت به فیلم وجود ندارد. تحلیل ها از چشم اندازهای تئوریک متفاوتی ناشی می شوند که باعث غنای یکدیگر می شوند، در نتیجه موجب درک پیچیده تر و رساتری از فیلم خواهند شد.

الف- الگوی نظریه پردازی علمی
یک روش عام درباره مطالعه فلسفه فیلم پایه گذاری آن بر اساس الگوی نظریه پردازی های علمی است. طرفداران این فرضیه تأکید می کنند که مطالعه فیلم باید همانند روش های علمی بر رابطه میان ارائه نظریه و جستجوی مدرک و دلیل مبتنی باشد. برای عده ای این مسئله بدین معنی است که باید قالبی جست که بتوان به نظریه های وسیع تر درباره سینما تعمیم داد. برای دیگران این به معنی بسط معدودی نظریه معیار به مثابه معیار برای به کارگیریشان و توضیح جنبه های مختلف فیلم و تجارب ما از مشاهده آنها است. ایده پایه گذاری اصول فلسفه فیلم بر روش های علوم طبیعی در میان نظریه پردازان شناخت گرای فیلم طرفداران زیادی دارد. در این رهیافت تأکید بر پردازش آگاهانه فیلم از سوی مخاطب است و با عقیده نظریه پردازان سنت گرا که بر پردازش ناخودآگاهانه فیلم از جانب بیننده مصرند، متفاوت است. به طور کلی این نظریه پردازان مطالعه فیلم را از منظر علمی می نگرند.
بر این نظریه از جنبه های گوناگون خرده گرفته اند. بعضی فیلسوفان با تکیه بر نوشته های فیلسوفان پراگماتیست، این ایده را که علوم طبیعی وسیله مفید مطالعه فیلم از سوی فیلسوفان است زیر سئوال برده اند. در اینجا بر خاص بودن فیلم به مثابه یک اثر هنری تأکید می شود تا تعمیم آن به سوی کلی گویی های علمی. دیگران نیز با استفاده از نظرات ویتگنشتاین و سنت هرمنوتیک، رویکرد علمی تفکر فلسفی در باب فیلم را به بر این اساس که مطالعۀ فیلم یک مسئله انسان گرایانه (اومانیستی) است، مورد انتقاد قرار داده اند.

ب - نظریه های مؤلف
ایده کارگردان مؤلف، اول بار از سوی فرانسوا تروفو (که بعدها از چهره های شاخص سینمای موج نو فرانسه گردید) مطرح شد. او از این اصطلاح برای خرده گیری بر روند فیلم سازی مبتنی بر اقتباس از شاهکارهای ادبی که بعدها باب شد، استفاده کرد. تروفو تنها فیلم هایی را هنری می دانست که در آن کارگردان با نوشتن فیلمنامه و هدایت بازیگران، کنترل کامل را بر روند ساخت فیلم دارا است. تئوری مؤلف نقش کسانی چون بازیگران، فیلمنامه نویسان، آهنگسازان و کارگردان های هنری را که به فیلم و تولید آن کمک های شایانی می کنند کم اهمیت جلوه می دهد.
نظریه مؤلف به مثابه نظریه ای کلی در باب سینما به بیراهه رفته است. هیچ فیلمی، حتی فیلم های بزرگ، را نمی توان به سیطره کلی کارگردان آن نسبت داد. بازیگران آشکارترین نمونه از اشخاصی هستند که گاه تأثیرشان بر فیلم از کارگردان هم بیشتر بوده است. فیلم را محصول یک نفر دانستن خطا است. از دیگر کاستی های این نظریه این است که کارگردان را فارغ از زمینه ای که در آن فیلم ساخته بررسی می کنند، حال آنکه بسیاری از این افراد فقط در یک جا، مثلا در هالیوود، به فیلمسازی پرداخته اند. فهم یک کارگردان بدون در نظر گرفتن جایگاه و موقعیت تولید فیلم هایش از دیگر اشکالات وارد بر این نظریه است. نقدی که بر تئوری مولف وارد است با ظهور پست مدرنیسم و نظریه مرگ مؤلف (نویسنده) استوارتر شد.

ج - مفهوم «فیلم- ذهن»
فیلم- ذهن تئوری فلسفه از هستی فیلم است، خاستگاه تصاویر و اصواتی که ما تجربه می کنیم، مقدم بر آفرینش روایت (روایت برای فیلم تنها راه مفری است تا به روی کاغذ آورده شود). بدین ترتیب فلسفه فیلم بسط و یکپارچگی تئوری های فرم فیلم و ارایه پیش- روایت است. مفهوم فیلم- ذهن قرار نیست تا جایگزینی برای مفهوم روایت باشد، اما به سادگی به طبیعت تقلیل دهنده تئوری های روایت گویی و محدودیت های انگاره راوی اشاره می کند. فیلم- ذهن شرح تجربی فیلم نیست، بلکه فهم ادراکی کنش ها و وقایع فیلم است. فیلم- ذهن تاثیری خارجی، بودنی استعاری یا چیزی نامرئی نیست. آن به خودی خود در فیلم وجود دارد، آن فیلم است که خود را به مباحثه درونش رهنمون می کند. دو منظر برای فیلم- ذهن وجود دارد: آفرینش دنیای فیلم به شکل فهرست وار ابتدایی از انسان ها و اجزای قابل بازشناختی و طرح و بازتصویر کردن این دنیای فیلم.

د - مفهوم اندیشه- فیلم
بازتصویر کردن از دنیای ابتدایی فیلم «اندیشه فیلم» نامیده می شود. با اهمیت آن که این فرض، مقایسه مستقیمی بین ذهن آدمی خلق نمی کند؛ اندیشه فیلم به قدر کفایت متفاوت است تا هرگونه مقایسه سخت گیرانه ای را انکار کند، بلکه اینجا مقایسه ای کارکردی وجود دارد: پایداری فیلم، معنی پایان ناپذیر و طرز برخورد با کاراکترهایش و فضاها به عنوان نوعی جدید از اندیشه تصور می شود. استعارات پدیدارشناسانه از اداراک بشری معانی موجود از فیلم را محدود می کند؛ دوربین به کاراکتر دیگری مبدل می شود و هرگونه حرکات فاقد شباهت به انسان دوربین نشانه های افراطی تهی یا بازتابی انعکاسی خواهد بود. یک عبارت سخت گیرانه در سینمای دلوز برای فهمیدن فیلم به مثابه اندیشه مفید است: «این یک دوربین است و نه یک دیالوگ که توضیح می دهد چرا قهرمان پنجره عقبی پایی شکسته دارد.» اندیشه ی فیلم آن کنشی از فرم فیلم است که مقصود فیلم- ذهن را دراماتیزه می کند. به علاوه، مفهوم اندیشه فیلم در دو جهت، ارگانیک است: فرم را گرفتار محتوا می کند و دیگر این که به نرمی به زبانی منتج می شود که فیلم را توصیف می کند که بدون تلاش و به طور مطلق بر تجربه مخاطب اثر می گذارد.

مفهوم فلسفی زمان در سینما

پاره ای از هنرها، مکانی هستند؛ هنرهایی مانند معماری، مجسمه سازی، نقاشی با قدمتی بسیار زیاد و عکاسی که بیش از دویست سال از ظهور آن نمی گذرد، هنرهای مکانی از مواد و مصالح عینی استفاده می کنند. این هنرها در مکان امتداد پیدا می کنند و برای آنکه محقق شوند می بایستی واقعیت عینی مواد و مصالحشان را دگرگون سازند تا مفاهیم ذهنی هنرمند را آشکار کنند. برخی دیگر، هنرهای زمانی هستند و تا بر بستر زمان جاری نشوند، نمی توانیم آنها را درک کنیم. مخاطب هنرهای زمانی از طریق شنیدن با اثر ارتباط برقرار می کند و عینیت یافتن، شرط تحقق این هنرها نیست بلکه ذهنی هستند. از میان هنرهای زمانی، موسیقی بیش از همه ذهنی است. اما تعدادی از هنرها، مکانی- زمانی هستند و خصوصیت عینی و ذهنی بودن را توأمان دارند و این هنرها از یک سو با واقعیت و از سویی دیگر با مجاز سروکار دارند. مخاطب این هنرها با شنیدن و دیدن می تواند آنها را درک کند، رقص، تئاتر و به ویژه سینما و سایر رسانه های مرتبط به آن مانند ویدئو و تلویزیون، نمونه های برجسته هنرهای مکانی- زمانی به شمار می روند.
هنر سینما، ویژگی خاصی در میان هنرهای مکانی- زمانی دارد و آن، احساس روبرویی بی واسطه با واقعیت است. مخاطب سینما، حتی تخیلی ترین فیلم ها را واقعی می پندارد. چنین حالتی باعث شده است سینما، زنده ترین هنرها لقب بگیرد. ویژگی استثنایی را باید در تصویر متحرک آن جست. زیرا هیچ کدام از هنرهای مکانی- زمانی این خصوصیت را ندارند. تصویر سینمایی از آنجایی که در اصل، فاقد حرکت است، در هنگام نماش در بر بستر زمان جاری می شود و جنبه زمانی پیدا می کنند. سینما بر خلاف سایر هنرهای زمانی فقط با زمان حال سر و کار دارد. نمایش خاطرات یا آرزوهای یک شخصیت بر پرده سینما به گونه ای است که تماشاگران آن را نه مربوط به گذشته یا آینده بلکه همه را در زمان حال جاری می داند. با وجود این، تعدادی از سینماگران به ویژگی اختصاصی سینما که جاری بودن در زمان حال است، توجه فراوانی کرده و فیلم هایی ساخته اند که نشانگر قدرت سینماست.

انواع زمان در سینما
در سینما، با دو نوع زمان واقعی و نمایشی روبرو هستیم. زمان واقعی، زمانی عینی و قابل اندازه گیری است. هنگامی که نمایش فیلم بر روی پرده آغاز می شود، زمان واقعی هم شروع می شود، پایان آن هم وقتی است که فیلم به انتها می رسد اما زمان نمایشی، زمان کیفی و بازتاب گزینش سازنده فیلم است. البته علاوه بر دو مورد مذکور، زمان های دیگری مانند زمان روانی، عاطفی، فرهنگی و تاریخی را نیز در سینما می توان ذکر کرد. این زمان ها هر یک مشخصات ویژه ای دارند و نشانگر توانایی هنر فیلم و وجوه متفاوت آن است.
زمان روانی پس از زمان نمایشی از مهم ترین زمان ها در سینما است؛ زیرا زمانی است که شخصیت های فیلم، در ذهن خویش تجربه می کنند. با الهام گرفتن از آموزه های هوسرل، این زمان را باید التفاتی دانست که ممکن است به صورت التفات به گذشته از طریق یادآوری تعدادی نماهای کوتاه و بلند که اصطلاحا به آنها فلاش بک گویند باشد یا به صورت التفات به آینده و به نمایش درمی آید که در زبان اصطلاحات سینمایی به آن فلاش فوروارد اطلاق می شود. این حالت به هیچ وجه تخیل و آرزوی شخصیتی را شامل نمی شود، بلکه ماجرایی را که در آینده اتفاق افتاده است در خاطره شخصیتی که اکنون در زمان حال قرار دارد، یادآوری می کند. از مهم ترین ویژگی های زمان روانی آن است که فاقد گذشته و آینده است و دائما در «حال» جریان دارد. اهمیت زمان حال برای آنکه خاطره ی گذشته بدان می پیوندد در فلسفه برگسون و نیز توجه به زمان حال در پدیدارشناسی هوسرل زمینه ای فلسفی- هنری را فراهم ساخت تا نویسندگان فرانسوی رمان مجذوب هنری شوند که فیلمنامه هایش تماما به زمان حال نوشته می شد.
اگرچه یک قطعه موسیقی نیز فقط در زمان حال جریان دارد اما در عین حال فاقد گذشته و آینده است، در حالی که این دو بعد زمان به نحو خاصی در سینما حضور دارد زیرا چنان که رویدادهای مربوط به گذشته یا آینده را هم در فیلمی می بینیم، آن را در زمان حال، یعنی مشاهده عملی در هنگام رخ دادن، می دانیم. بنابراین در سینما، زمان گذشته یا آینده به آن معنا و مفهوم ترتیب تاریخی در سایر هنرها وجود ندارد.

منـابـع

وحید آقامحسنی- باشگاه اندیشه

محمد ضیمران- گذار از جهان اسطوره به فلسفه- انتشارات هرمس- تهران- 1379

دانیل فرامپتون- فیلموسوفی (مطالعه فیلم به مثابه اندیشگی)- مترجم شهروز یوسفیان- تهران- 1383

آیرا کنینگز برگ- فرهنگ کامل فیلم- ترجمه رحیم قاسمیان- انتشارات پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی تهران- 1379

کلیــد واژه هــا

0 نظر ارسال چاپ پرسش در مورد این مطلب افزودن به علاقه مندی ها

0 نظر ارسال چاپ پرسش در مورد این مطلب افزودن به علاقه مندی ها