رویکردی پساساختگرا به ادب و هنر (الهام و نشانه)
مقدمه
یکی از نگرشهای کلاسیک و متداول به ادبیات «هنر» شمردن آن است. معنای چنین نگرشی این است که اثر ادبی تمامی خصوصیات اثر هنری را داراست. از این دیدگاه همچنان که اثر هنری اثری یکه و منحصر به فرد و تکرار ناپذیر است اثر ادبی نیز چنین خصوصیاتی دارد. اما این «منحصر به فرد بودن» و «تکرارناپذیر بودن» از چه چیزی ناشی می شود؟ به نظر مدافعان این نگرش، هنر و ادبیات حاصل وضع روحی منحصر به فرد هنرمند است. این وضع روحی از جنسی نیست که بتوان آن را بازگفت. به طوری که حتی خود هنرمند نیز از پاسخ گویی به این سوال که در فرآیند آفرینش اثر هنری بر او چه گذشته است، باز می ماند.
علت شیفتگی و توجه بیش از حد مدافعان نگرش مورد بحث به هنر و ادبیات را باید در همین نکته جستجو کرد. طبعا اثر منحصر به فرد و تکرارناپذیر از آثار و پدیده های عالم زندگی که معمولی و پیش پا افتاده و تکرارپذیر به نظر می آیند بهتر است. نتیجه چنین دیدگاهی است که دانشوری می گوید: «به نظر من سیبی که نقاش می کشد، به مراتب از آن سیبی که در واقعیت وجود دارد زنده تر است. چون ذهن و روح بشری به آن اضافه شده است.»
در این مقاله سعی خواهیم کرد با به چالش کشاندن ایده وضع روحی خاص هنرمند در آفرینش اثر هنری و تکرار ناپذیری آن، دیدگاه فوق را مورد نقد قرار دهیم و با بهره گیری از نظریه های پسامدرن و پساساختگرا بر پرداختن به جهان واقعی تأکید کنیم. از این دیدگاه عالم زندگی بیش از عالم هنر و ادبیات زیبایی و ابهام دارد و لذا «حقیقت و زیبایی» را بیش از آنکه در هنر جستجو کنیم باید در جهان واقعی به نظاره بنشینیم.
راز پرده الهام
موضوع وضع روحی خاص هنرمند در جریان آفرینش هنری بی شباهت به موضوع نقش الهام (inspiration) در آفرینش هنری که قدمتی طولانی دارد و هنرمندان روم و یونان باستان از قبیل هومر هوادار آن بودند نیست. به نظر هواداران این ایده موضوع آفرینش هنری در چارچوب منطق و عقل و خرد نمی گنجد و ماهیت آن چیزی است «آن جهانی». الهام نیرویی است ماوراءالطبیعی و خارق العاده و «سکرآور» که هنرمند را دربر می گیرد، از خود بیخودش می کند و او را در وضع روحی ای وصف ناپذیر قرار می دهد، و از رهگذر این وضع روحی خاص است که شعر و هنر تولید می شود و آثار «بزرگ و جاویدان و تکرارناپذیر» خلق می شود.
اسکلتن در این مورد می نویسد: «بسیاری از اشعار به همان سان که بیشتر مردم نامه می نویسند، سروده می شود، بدین معنا که اندیشه های شاعرانه بسان چشمه ساران، به سهولت جریان می یابند؛ جریانی که فقط گهگاه با تأثراتی غیر منتظره و ناگهانی (تأثرات الهام گونه) می آمیزد و شاعر، خود، به ظاهر، بدان توجه ندارد، با این همه می توان گفت که تقریبا در سرودن تمام اشعار خوب اثری از الهام هست... هر بار به شاعری الهام می شود، تقریبا این گونه احساس می کند: گویی واژه ها به وسیله یک واسطه خارجی به ذهن او القا می گردد. او تمام واژه ها را نمی فهمد، اما به گونه ای مبهم نیروی واژه ها را در می یابد، و به همین سبب آنها را می نویسد. گاهی تمامی یک قطعه شعر بدین ترتیب سروده می شود و شاعر اصلا نمی داند شعر او در چه مردی است، تا وقتی که شعر پایان گیرد و او آن را بخواند.»
دادبه در مقدمه ای که به ترجمه فارسی اثر اسکلتن نوشته، در تایید نظر او ضمن استفاده مثبت از موضوع الهام از دیدگاه افلاطون، نمونه هایی از اشعار شاعران فارسی گوی نیز در این خصوص ارائه می کند: «افلاطون در رساله فدروس تصریح می کند که شعر در حالت غلبه بیخودی سروده می شود و بیخودی حالتی است که اگر به کسی دست بدهد خویشتن خویش را به فراموشی می سپارد و در آن حالت است که شعر بدو الهام می شود. در شعر فارسی... [به این] معنا اشاره شده است. چنان که در بیتی از مولانا چنین می خوانیم:
تو مپندار که من شعر به خود می گویم *** تا که هشیارم و بیدار یکی دم نزنم»
اما همین باور به الهام و از خود بیخود شدن شاعران است که افلاطون را به مخالفت با هنر و هنرمند و جستجوی حقیقت از طریق خرد و خردورزی سوق داد. (رساله ایون) البته نقصد ما دفاع از خردگرایی افلاطونی نیست بلکه از دیدگاه او درباره شعر/ هنر در راستای موضوع مقاله استفاده می کنیم. درست است که افلاطون به خاطر اثرات منفی شعر برتر بیت نوجوانان و جوانان به مخالفت با آن یا قسمی از آن می پردازد. (رساله جمهوری) اما جنبه ای از انتقاد افلاطون از شعر به مسئله الهام و وضع روحی هنرمند مربوط می شود.
افلاطون در رساله ایون از زبان سقراط چنین می گوید: «این سخن که شاعران درباره خود می گویند راست است... تا جذبه خدایی به ایشان روی نیاورد و عقل و هوششان را نرباید شعر نمی گویند زیرا آدمی تا دمی که عقل و هوشش بجاست نه شعر می تواند گفت و نه پیشگویی می تواند کرد.»
حال خود را جای افلاطون، که دغدغه جامعه و رستگاری آن را داشت می گذاریم و در مورد چنین شخصی قضاوت می کنیم: هنرمند پرکار و خوبی را در نظر بگیرید که بخش عمده عمر خود را به آفرینش هنری گذرانده است، یعنی بی عقلی و سرمستی! و بخش عمده دیگر عمرش نیز طبیعتا یا به انتقال این سرمستی و بی عقلی به دیگران (ایون به سقراط می گوید: «به هنگام خواندن شعر به دیگران همان اثر را که مضمون شعر در من می بخشد در چهره آنان می بینم») و یا به نوعی لذت بردن از آفریده خود صرف شده که البته به خطا بوده زیرا در واقع منبع آفرینش اثر نه خود وی بلکه نیرویی نامعلوم و نامعین سبب آن بوده است. چنین هنرمندی از دیدگاه صاحب نظرانی که می توان آنها را «جهان نگر» خواند و می شود روش ایشان را قابل مقایسه و همسان روش افلاطونی تلقی کرد [البته نه در همه موارد و در مورد موضوع مورد بحث نیز مطابق برداشت و تفسیر نگارنده] به لحاظ نظری فردی است که ارتباط چندانی با دنیای واقعی ندارد و معمولا در پس پرده ای که به دور خود کشیده در عوالم متافیزیکی و روانشناختی «نمی دانم بر من چه گذشت» و عالم انتزاعی هنر که «صور متعالی» آن را می توان در موزه ها و کتابخانه های معروف جهان یافت غرق است.
در مقابل این ایده که در واقع ذهن گرا و سوق دهنده به عوالم ناشناخته نفسانیات است، به نظر اندیشمند جهان نگر همه رفتارهای ما که هنر و ادبیات را نیز شامل می شود می بایستی در جهت نزدیک شدن به جهان هستی بیرون و درک آن باشد تا غور کردن و محدود شدن در عوالمی که طبق این نظریه نهایتا بر هیچکس مکشوف نیست. به عبارت دیگر اندیشمند جهان نگر بر این باور است که نگرشهایی از نوع نگرش یاد شده به موضوع هنر فروافتادن در ورطه ذهن گرایی ابهام آمیزی است که اگر هم حاصلی داشته باشد تنها در قالب فاصله گرفتن هنر و هنرمند و مخاطبین آنها از جهان واقعی خواهد بود. پس بهتر است به جای آن که ابهام را در نفس هنرمند بجوییم آن را در عالم خارج و بیرون جستجو کنیم. شاید این گفته هاملت شکسپیر به دوستش هوراشیو این نکته را به ایجاز بیان کرده باشد: «هوراشیو، در زمین و آسمان بسی چیزها است که در فلسفه تو به آنها اندیشه هم نشده است.»
جهانی که با آن روبرو هستیم بس پرابهام و ناشناخته است! هر تلاشی برای معنا کردن آن، هر جهدی برای تعریف و شناخت چیستی آن گویی تنها پرده از روی پرده برگرفتن است و نهایتی هم برای آن متصور نیست! اما ممکن است سوال شود این ابهام چگونه ابهامی است؟ آیا این ابهام همچنان دارای ماهیتی متافیزیکی است به طوری که هیچ کس توان توصیفش را ندارد؟ یا اینکه می توان این ابهام را به گونه ای طرح کرد که بتوان آن را دریافت و در گوشه گوشه جهان هستی تجرد کرد؟ و اصلا انتقال این ابهام از نفس هنرمند به جهان بیرون چه حاصلی دارد؟ در این بخش تلاش می شود به این سوالات در چارچوب مباحثی برگرفته از مطالعات پساساختگرا و پسامدرن که ماهیت و زیرساخت زبانشناختی و هنری دارند و در زمینه های مختلف تاثیرگذار بوده اند پاسخ داده شود.
نشانه از دید پساساختگرایان
اگر جهان هستی را، همانند پساساختگرایان، در قالب متنی ببینیم که ورای آن حضوری نیست که تعیین کننده «معنای» آن باشد، در آن صورت کل جهان هستی به چنان توده ای بی شکل، تفکیک ناشده و نامعین از نظر ماهیت بدل می شود که هر تلاشی در ای خصوص به مثابه پرده برگرفتن از پرده های بی پایان ابهام از رخسار همیشه پنهان هستی است. این همان چیزی است که به باور نگارنده می توان آن را انتقال موضوع ابهام از وضع روحی هنرمند/ شاعر به متن جهان هستی که در بردارنده آثار هنری و انواع متون هم هست خواند.
رولان بارت پساساختگرا شکلی از این ایده را در مقاله تأثیرگذار خود «مرگ نویسنده» مطرح کرد و متن ادبی را از قید و بند حالات فکری و روانی نویسنده رهانید. این ایده نزد ژاک دریدا شکلی فراگیرتر و رادیکال به خود گرفته است به طوری که وی با مسئله دار خواندن فرهنگ «صدا محور» (phonocentric) غرب که زبان گفتاری را به پشتوانه وجود گوینده بر زبان نوشتاری ارجع می شمرد، زبان نوشتاری را به عنوان الگوی تعریف ما از زبان مطرح می کند. به نظر دریدا زبان بدون حضور گوینده ای که معنا و مقصود خود را بر آن تحمیل کرده باشد به «نشان» یا «رد» (trace) تبدیل می شود و «نشان» یا «رد» «تفاوت و به تعویق افتادنی» (difference) است که ظاهر و معنای زبان را آزاد می کند. هر تلاشی برای محدود کردن و به بند درآوردن ظاهر و معنای زبان به فرایندی ذهنی بدل می شود که اگر چه مانند پرده برداشتن از ابهام می نماید اما در نهایت، اگر خود را صرفا محدود به آن کرده باشیم، ما را از درک چیستی هستی باز می دارد. همین موضوع را مارتین هایدگر پیشتر در قالب رابطه زبان با «هستی» (being) چنین عنوان کرده است که جدایی زبان از «هستی» زبان را به پدیده ای انتزاعی برای فهم و ادراک بدل می کند. هایدگر معتقد است که گرچه زبانهای واقعی که ما برای صحبت کردن به کار می بریم توضیحاتی در خصوص جهان هستی فراهم می آورد اما ممکن است شنونده فراموش کند که توضیحات برای آشکار کردن رابطه انسان با «هستی» است. نتیجه این «فراموش» و «انسان» این باور نادرست است که هدف فهم خود کلام و زبان است تا جهان هستی.
مثالی برای روشن شدن موضوع
برای روشن شدن موضوع رهایی زبان، گویشوری را در نظر می گیریم که «مفهوم» درخت را در ذهن دارد. فرض اینکه گویشور ما نسبت به این «مفهوم» آگاهی دارد او را وامی دارد بیندیشد که هیچ شکی و شبهه و ابهامی در مورد آن وجود ندارد. از سوی دیگر، گویشور ما که به فارسی سخن می گوید مجموعه صداهای «درخت» را از مخزن زبان فارسی بر می گزیند و آن را به زبان می آورد. وقتی «درخت» (یعنی دال) ادا می شود گوینده آن در ظاهر رابطه ای بین دال (یعنی «درخت») و مدلول (یعنی درخت) برقرار می کند. این رابطه را می توان هم وحدت و هم تحلیل تلقی کرد. وحدت از این جهت که «درخت» نایانگر درخت است. اما آنچه در مورد این وحدت جلب توجه می کند اهمیت بیشتر «مفهوم» نسبت به دال است. بنابراین وحدت بین «درخت» و درخت به حل شدن «درخت» (دال) در درخت (مفهوم) می انجامد.
پس در نهایت آنچه در این رابطه بر جای می ماند فقط درخت مدلول است که مفهومی بیش نیست و به هیچ چیز دلالت نمی کند: نه به جهان بیرون، آن گونه که سوسور هم آن را مطرح کرده بود و نه به نظامی از دال ها در زبان فارسی. هر آن چه که باقی مانده مدلولی است «ذهنی»، بی ارتباط با دنیای واقعی و بریده از درختی که در پیش روی من است و نیز زبان فارسی. آن درخت و زبان فارسی هر دو رها در دنیای واقعیند، سیال و اثیری. تلاش ما در اندیشیدن به درخت و به زبان آوردن آن در فارسی به محدودیتی ذهنی می انجامد که مرا از درک چیستی سیال و اثیری آن درخت و زبان فارسی که عناصری از جهان هستیند باز می دارد.
هستی و زبان در حالت بی تعینی
با قبول این نگرش رویکرد ما به شناخت جهان شکلی خاص به خود می گیرد. دیگر محور شناخت و تفکیک و تمیز جهان من نیستم. بیرون از ذهن من دنیایی در جریان است که من نمی دانم چیست. دنیا متنی است که معنای آن هر لحظه و درست زمانی که فکر می کنم آن را با ابزار ذهنی خود، یعنی زبانم، یافته ام می لغزد و از من می گریزد، درست همان گونه که معنای عناصر زبانم به دلیل رهایی آنها در زمان و مکان بی کران هستی از من می گریزد. عناصر زبان من و تمامی پدیده های جهان، به صورت پراکنده، با هم، در لایتناهی مکان و زمان (که خود نیز نامعین و ابهام آمیزند) مانند اجرام آسمانی بزرگ و کوچک معلق در فضای بی کران در جنبش اند. «درخت» یعنی عنصری از زبان فارسی که صدایی پشت آن نیست «نشان»، «رد» و «اثری» در جهان زمانی و مکانی نامعین است مفهوم ندارد. خود درخت هم هست اما مفهوم ندارد. در این بحبوحه بی تعینی و ابهام، آنچه که می ماند جهان هست و زبان، زبانی که برای دلالت نیست و جهانی که مرجعی برای معنا شدن ندارد.
حال ممکن است سؤال شود اگر وضع واقعا از این قرار است پس ارتباطات روزمره ما از طریق زبان و اشارات ما به جهان به وسیله زبان چگونه اتفاق می افتد؟
جواب را باید در آینده قراردادی بودن و به طور کلی فرهنگی بودن همه روابط زبانی و معنا گذاری بر پدیده ها جست. هیچ چیزی فی نفسه معنادار و مفهوم دار نیست. از این منظر امکان طرح ایده هایی اساسی به وجود می آید که هرگونه قاطعیت در رویکرد خصوصا به موضوع تفکیک پدیده ها از یکدیگر تحت عنوان هنر و غیر هنر و همچنین ایده تکرار ناپذیری در هنر را عمیقا زیر سؤال می برد. نخست به موضوع تکرار ناپذیری از منظر پساساختگرایی مطرح شده در بالا می پردازیم.
Sources :
مجله اشراق- صفحه 225-232