ترس از فضای تهی، یکی از اشتباهات متداول درباره هنر اسلامی
عبدالکبیر خطیبی و محمد سجلماسی معتقدند که «مواجهه با هنر اسلامی عموما بر این دو پیشداوری مبتنی است که این هنر از فضای تهی می گریزد...... وکاملا بی دلیل از هندسه استفاده می کند». هر دو نظر مربوطند به مسئله ی فضا و فضابندی در هنر اسلامی؛ و اگرچه مولفان این نظرها را پیشداوری می نامند، به نظر نمی رسد که با آنها مخالف باشند. به این معنا که به نظر می رسد آنها نیز پذیرفته اند که هنر اسلامی از فضای تهی بیزار است و اشکال هندسی را بسیار می پسندد و حتی آنها را در زمینه ای نا مرتبط به کار می گیرد. این تلقی که هنر اسلامی از فضای تهی گریزان است از اینجا سرچشمه می گیرد که بیشتر هنر اسلامی پر تزیین و سرشار از ظریفکاری است و هنرمند هیچ بخشی از فضای اثرش را خالی نمی گذارد. استفاده ی گسترده از نقوش اسلامی و هندسی نیز مزید بر علت است، زیرا هرچه بیشتر از این نقوش در فضا استفاده شود، اشکال و ترکیب بندیهای جذابتری از مفاهیم فضایی آفریده خواهد شد. ریچارد اتینگهاوزن معتقد است هراس از فضای تهی در تزیینات اسلامی از سه عامل ناشی می شود:
1. شهرها بسیار پرجمعیت بوده است و این ازدحام را طبیعی و شایسته ی مدنیت و تمدن می دانسته اند. بنابراین هنر نیز به مثابه ی ثمره ی اصلی تمدن قاعدتا می بایست مثل تمدن پر ازدحام باشد. اما این استدلال چندان مجاب کننده نیست. به هرحال امروز هم بیشتر مردم در کشورهای غربی در شهرهای شلوغ و پر جمعیت زندگی می کنند و بیشتر آثار هنری در چنین محیط هایی تولید می شود. با این حال، بسیاری از مردم و از جمله بسیاری از هنرمندان محیط های خالی و خلوت را بیشتر می پسندند. می توان چنین گفت که هرچه زندگی شلوغ تر باشد، هنر به محیط خلوت بیشتر گرایش پیدا می کند. مسلما بخش بزرگی از هنر امروز به تهی وارگی و فضای خالی گرایش دارد. مثلا مارتین کرید در سال 2001 با چیدمانی به نام «نورها خاموش و روشن می شوند» جایزه ی ترنر را تصاحب کرد. این چیدمان صرفا عبارت بود از روشن و خاموش شدن نور در اتاقی خالی، و غیر از بازدیدکنندگان هیچ چیز دیگری در اتاق وجود نداشت. چنین نمونه هایی در هنر معاصر بسیارند، ضمن اینکه خود نگارخانه ها هم آثار هنری را به تعداد کم و با فضای خالی بسیار در اطراف و بینشان به نمایش می گذارند. یکی از لذت های بازدید از چنین نگارخانه هایی گریز از هیاهوی شهرها و ورود به فضای خالی و خلوت است. شهرهای درهم فشرده ی امروزی ذره ذره ی فضا را می بلعند و همین سبب می شود که فضای تهی این نگارخانه ها برای بازدیدکننده جالب توجه باشد. در چنین حالتی آثار به نمایش درآمده در زمینه ای که در آن واقع شده اند معنا پیدا می کنند و آن زمینه غالبا همان تهی واردگی است.
2. مسلمانان از برهوت صحرا و خلوتی مناطق روستایی گریزان بوده اند و بنابراین استفاده نکردن از همه ی فضای اثر را دال بر بی تجربگی هنرمند یا بی ذوقی او می دانسته اند. حدس جالبی است. قطعا فرهنگ عربی نگرش مطلوبی به صحرا نداشته است، درحالی که ساکنان سایر مناطق در مواجهه با فضای بی کران و خطرناک صحرا مجذوب و مسحور آن می شدند. البته دشوار می توان فهمید که مسلمانان در گذشته چه احساسی نسبت به محیط اطراف خود داشته اند، اما مسلما مسافرت بسیار پرمخاطره تر و دشوارتر از امروز بوده است. سفر حج ممکن بود چندین سال به درازا بکشد، درحالی که امروزه بیشتر با هواپیما به این سفر می روند. برای مسافران آن روزگار، روزهای متمادی گذر از مناطق یکنواخت و ملال انگیز و بی آب وعلف تجربه ای معمول بوده است و البته بسیاری از مردم هم تا پایان عمر از زادگاه خود دور نمی شدند. اما با این حال مردم نه تنها برای حج یا تجارت، بلکه برای در امان ماندن از حمله ی یغماگران، بیماری و قحطی بسیار سفر می کردند. شهرنشینان عمدتا از روستا به شهر مهاجرت کرده بودند، و همین ها هم اگر قصد تجارت یا تحصیل داشتند، به احتمال زیاد مجبور بودند به شهرهای دیگر سفر کنند. با این همه، دشوار می توان از این نحوه ی زندگی نگرش زیباشناختی خاصی را استنباط کرد، زیرا در اینجا تهی بودن فضای صحرا اهمیت فراوانی ندارد، بلکه نکته ی مهم آن است که مردم مجبور بوده اند مسافرت های طولانی و پرمخاطره ای را از سر بگذرانند. در هرحال معلوم نیست که صحرا برای کسانی هم که با آن خو گرفته اند تهی به نظر برسد، زیرا صحرا برای آنان محیطی آشناست. صحرا صرفا برای کسانی که نخستین بار با آن رو به رو می شوند تهی می نماید و وقتی شخص با این محیط انس گرفت، جزییات فراوانی در آن باز خواهد یافت. بنابراین دشوار می توان پذیرفت که تجربه ی زیستن در صحرا تأثیر بخصوصی بر نگرش به تهی وارگی داشته است.
3. طرح های شلوغ و پرجزییات مصداق بارز زیباشناختی گرایش اعراب و مسلمانان به اغراق است. به این دیدگاه بسیار استناد می شود، اما مطمئنا دلیلی بر اثبات آن نداریم. نمونه ی تزیینات ساده و کم جزییات در هنر اسلامی فراوان است و همین واقعیت نادرستی این دیدگاه را ثابت می کند. از سوی دیگر، نمونه های بیشماری هم از نقش های اسلامی و سایر اشکال تزیینات در درست است که تقریبا تمامی فضای اثر را می پوشانند. صفحات کتاب ها مملو است از نوشته ها و تزیینات حاشیه ای، و فضای داخلی بناها غالبا پوشیده از تزیینات بسیار است و با مشبک کاری های ظریف چوبی، کاشیکاری ها و قالی های پرنقش و نگار آذین شده است. مینیاتورهای ایرانی اغلب آکنده از اتفاقند و اگر فضای خالی ای هم باقی بماند با متنی که تصاویر را همراهی می کند پر می شود. صنایع دستی از تزیینات سرشارند و در آن ها طرح های هندسی با نوشتار درمی آمیزند و فرم خود شیء، خود نیز غالبا مملو از جزییات است. شعر عربی و فارسی معمولا پر طمطراق و آکنده از توصیف های اغراق آمیز است. یکی از بهترین نمونه های چنین گرایشی القاب و عناوین اشخاص است. محمد اسماعیل اصفهانی یکی از نقاشی های خود را که در سال 1275 هجری کشیده است اینچنین امضا کرده: «عمل کمترین، اسماعیل نقاش باشی». معین مصور نقاش را، با لقب «شهره ی زمان و نادره ی دوران، آقا معینا» می نامیده اند. (نکته جالب در مورد این القاب پر طمطراق آن است که این هنرمندان از طرفی با فروتنی مهارت خود را لطف خدا می دانستند، اما از طرف دیگر با پذیرش یا انتخاب چنین القابی استعدادشان را از آن خود جلوه می دادند). اگر این هنرمندان فروتن را به چنین القابی می خوانده اند پس ببینید در وصف حاکمان که حامی هنرمندان بوده اند چه ها می گفته اند! صنعگری به نام ابن عباس بر روی کشکولی که از آهن و طلا برای صوفیان عیار ساخته است، در وصف خود شعری سروده و در انتهایش نوشته است «شهره در هفت اقلیم عالم هست عباس». این در حالی است که در دین اسلام و در آیین تصوف همواره برافتادگی و فروتنی تأکید می شود. آیا بهتر نبود کشکول را تا حد ممکن ساده و بی آلایش می ساخت و رویش چیزی نمی نوشت؟ این میل وافر به پر کردن فضای خالی و مدح و ثنا گفتن سازنده از چه روست؟ همچنین در موسیقی عربی و ایرانی نیز سکوت جای چندانی ندارد و حتی وقتی اغلب سازها سکوت می کنند، یکی دو تای آن ها به نواختن ادامه می دهند تا این که دیگر سازندها نیز بدان ها می پیوندند؛ خواننده هم گاهی سکوت می کند تا موسیقی ادامه یابد و وقتی باز می ایستد، صدای خواننده بلند می شود. همه ی این ها درست، اما این همه ی حقیقت نیست. نمونه های بسیاری از طرح های ساده وکم تزیینات در هنر اسلامی موجود است. برای مثال، خوشنویسی روی ظروف بسیار ساده است و فقط به تکرار یک واژه به دور لبه ی ظرف یا حتی خوشنویسی یک کلمه در مرکز ظرف محدود می شود. بسیار می بینیم که نمای بیرونی مساجد غالبا بسیار ساده و فضای درونی شان خالی است. برای شرق شناسان قرن نوزدهمی این فضای خالی بسیار جالب توجه بود و آن را با فضای داخلی کلیساهای کاتولیک مقایسه می کردند. برخی از نقاش ها و نسخه نگارها نیز نسبتا ساده و کم جزییات اند و صرفا یک آدم، یک حیوان یا یک گیاه در آن به چشم می خورد. سفال های ابتدای تمدن اسلامی، هرچند در آن ها برای تزیینشان از رنگ های متنوع استفاده شده است، از نظر شکل کم تنوع و ساده اند. از نظر عده ای، تزیینات این قبیل مصنوعات به هدف ایجاد تباین با خط روی ظرف به کار می رفته و سادگی خط را بیشتر جلوه گر می کرده است. سرانجام باید خاطر نشان کرد که در ادبیات نیز به نموهای مختلفی از نظم و نثر برمی خورید که سبکی ساده و بی پیرایه دارند و فرم از درون مایه مهمتر است، فرمی که غالبا ساده و از تکلف به دور است.
در عرصه ی موسیقی نیز از مدت ها بر سر ساختار بنیادی گام موسیقی بحث و مناقشه وجود داشته، اما بحث بر سر این بوده است که کدام گام بیشترین قدرت بیانگری را دارد و زمینه ی بروز چیره دستی نوازنده و بداهه پردازی را فراهم می آورد، نه این که کدام گام زمینه ی کمترین سکوت را فراهم می کند. آن نوع نگرش ذات باورانه ای که وجود یک درون مایه یا یک سبک را در همه ی آثار هنر اسلامی مسلم می گیرد و برمبنای آن این هنر را تعریف می کند مردود است. اگر چنین درون مایه ها یا سبک هایی وجود می داشت، آنگاه مسلما می شد بر مبنای آن ها هنر اسلامی را تعریف کرد، اما چنین چیزی وجود ندارد. ولی آیا هنر اسلامی هیچ نقطه ی تمایزی با سایز قالب های هنری ندارد؟ نکته در همین جاست برخی ویژگی های سبکی هنر اسلامی در بسیاری از قالب های هنری دیگر نیز وجود دارد، البته به میزان کمتر، و درون مایه هایی هم هست که در سایر قالب های هنری بسیار بیشتر از هنر اسلامی نمود می یابد. باید تفاوت ها اذعان کرد، اما ضمنا باید توجه داشت که این تفاوت ها نمی تواند مبنایی برای تعریف هنر اسلامی باشد. نمی توان از این تفاوت ها، تفاوت های کلی عقیدتی یا فکری را استنتاج کرد. در زمینه ی بحث خودمان، دلیلی در دست نیست که ثابت کند بین هنر اسلامی و سایر قالب های هنری تفاوت های خاصی وجود دارد؛ و با این حساب باید برای تحلیل هنر اسلامی از نظام زیباشناختی متمایز یا دستگاه مفهومی دیگری استفاده کنیم. ابن رشد احتمالا حق داشت بر همروزگارانش خرده بگیرد که چیزها را با مثبت ترین نگاه ممکن می نگرند: «ای اعراب، شما همه چیز را خوب جلوه می دهید، حتی شکست را»، اما دلیلی وجود ندارد که فکر کنیم این خصلت خاص اعراب، یا به طور کلی مسلمانان است و در سایر گروه های فرهنگی وجود ندارد. مثلا یکی از نیرومندترین نمادهای شعر و ادبیات عرب طی پنجاه سال گذشته مفهوم «نکبت» بوده است، شکست فاجعه آمیزی که به شکل گیری دولت صهیونیستی انجامید. مسلمانان این شکست را خوب جلوه نداده اند، بلکه به عکس درباره ی پیامدهای آن برای جهان عرب و جهان اسلام بارها و بارها بحث کرده اند و تبعاتش را به نحو زیباشناختی و از طریق آثار هنری متجلی کرده اند. ما در ادامه به برخی از این نمونه ها و نیز سایر روش های به کار رفته در فرهنگ عربی برای بازنمایی فجایع خواهیم پرداخت. در اینجا باید به خاطر داشته باشیم که در اینجا وقتی ابن رشد به اعراب اشاره می کند، منظورش اعرابند و نه لزوما همه ی مسلمانان اعراب. دوران جاهلیت به عشق به شعر و انواع مختلف توصیف های پر طمطراق شهره بودند. به همین دلیل است که خداوند پیامش را به کاملترین زبان فرو فرستاده تا پذیرش آن برای اعراب ساده تر شود.
Sources :
اولیور لیمن- مترجم: محمدرضا ابوالقاسمی – درآمدی بر زیبایی شناسی اسلامی – از صفحه 71 تا 76