ممیزات هنر اسلامی نسبت به هنر مسیحی

تاریخ هنر

کریستین پرایس در کتاب تاریخ هنر اسلامی درباره آغاز هنر اسلامی چنین می نویسد: «داستان هنر اسلامی با چکاچاک شمشیر و آوای سم ستوران در بیابانها و بانگ بلند پیروزی الله اکبر آغاز می شود.» کلمات پایانی سخن کریستین پرایس در واقع بیان حقیقت و باطن هنر اسلامی (الله اکبر) است. جهادی که در آغاز کلمات آمده است مقام نفی کننده تفکر اسلامی را نسبت به صورت نوعی شرک آمیز هنر ملل و نحل بیگانه بیان می کند. این دو ساحت ظاهری و باطنی در همه صور هنری عالم اسلامی کم و بیش متجلی شده و تا آنجایی غالب گشته که چون «روحی کلی» در هنر اسلامی به نمایش در می آید و به تعبیر حافظ از یک «حقیقت مطلق» نقشهای گوناگون در آیینه اوهام افتاده است و از جلوه چنین حقیقتی است که با وجود صور مختلف هنری در هنر اسلامی و تألیفاتی که از هنرهای ملل و نحل قدیم در حکم ماده برای صورت، بهره گرفته شده، هنرهای اسلامی به وضوح قابل تشخیص است.
خاور شناس فرانسوی «ژرژمارسه» که از هنرشناسان و پژوهشگران هنر اسلامی است در مقدمه کتابی که درباره این مبحث نوشته است خواننده را به آزمایشی آموزنده دعوت می نماید. وی می گوید: «فرض کنیم شما در هنگام فراغت مجموعه های مختلفی از عکسهای هنرهای بسیار گوناگون را که در اختیار دارید بدون نظم و ترتیب خاص تماشا می کنید. در میان این عکسها تندیسهای یونانی و نقاشیهای مقابر مصری و تجیرهای منقوش ژاپنی و نیم برجسته های هندی دیده می شود. ضمن این بررسی و تماشا به تناوب به آثاری چون تصویر یک قطعه گچبری متعلق به مسجد قرطبه و سپس صفحه ای از یک قرآن تزئین شده مصری و آنگاه به یک ظرف مسین قلمزده کار ایران برخورد می کنید. در این هنگام هر چند نا آشنا به عالم هنر باشید با این همه بلافاصله میان این سه اثر اخیر "وجوه مشترکی" می یابید که آنها را به یکدیگر پیوسته می سازد و همین عبارت است از روح هنر اسلامی.»
مطالب فوق مؤید این حقیقت است که تعالیم و عقاید اسلامی بر کل شئون و صور هنری رایج در تمدن اسلامی تاثیر گذاشته است و صورتی وحدانی به این هنر داده وحتی هنرهای باطل نیز نمی توانسته اند خود را از این حقیقت متجلی بر کنار دارند. بنابراین همه آثار هنری در تمدن اسلامی به نحوی مهر اسلام خورده اند. همچنانکه اشتراک در دین باعث شده تا اختلافات و تعلقات نژادی و سنن باستانی اقوام مختلف در ذیل علایق و تعلقات دینی و معنوی قرار گیرد و همه صبغه دینی را بپذیرند. وجود زبان دینی مشترک نیز به این امر قوت می داده است. غلبه وحدت دینی در هنر اسلامی تا آنجا پیش آمده که تباین هنر دینی و هنر غیر دینی را بر داشته است، و تباینی که بین هنر مقدس و غیر مقدس در مسیحیت به وضوح مشاهده می شود در اینجا از بین رفته است. گرچه مساجد به جهاتی شکل و صورت معماری خاصی پیدا کرده اند ولی بسیاری از اصول معماری و نیز تزئینات آنها درست مطابق قواعد و اصولی بوده که در مورد ابنیه غیر دینی هم رعایت شده است. از این رو روحانیت هنر اسلامی نه در تزئین قرآن یا معماری مساجد بلکه در تمام شئون حیات هنری مسلمین تسری پیدا کرده و هر یک بنابر قرب و بعد به حق صورت روحانی تر یامادی تری یافته اند.

خدای روی زمین

از ممیزات هنر اسلامی کاهش تعینات و تشخصاتی است که هنر مسیحی بر اساس آن تکوین یافته است. اساس هنر مسیحی تذکر خداوند بر روی زمین است و به عبارتی تجسم لاهوت در ناسوت، از اینجا تمام هم هنر مسیحی در تاکید بر صورت مسیح و مریم و قدیسین که مظهر این تجسمند تمامیت می یابد. «ارنست کونل» هنر شناس غربی درباره این ممیزه چنین می گوید: «تقوایی هراس آلود (به اصطلاح صحیح تر خوف اجلال که مبنای تقوی و ورع الهی است و در برابر عظمت و جلال الهی که اسقاط اضافات از آدمی می کند، هرگونه تشبیه و خیال را از آدمی دور می سازد) مانع گردید که علاقه به واقعیات و گرایش به سوی کثرات بتواند موانع را از پیش پا بردارد و این موضوع باعث به کار بردن طرحهایی تزیینی گردید که خود ملهم از واقعیت بود. مخالفت با گروندگان به سوی طبیعت آن چنان در طبع فرد فرد مسلمانان رسوخ کرده بود که حتی بدون تذکرات مؤکد پیامبر (ص) هم می توانست پابرجا بماند. به این علت فعالیت استادان هنر اسلامی فقط محدود به کارهای معماری و صنایع مستظرفه می شود و به علت فقدان نقاشی و مجسمه سازی آن طور که در مراحل اولیه هنر اروپایی قرار گرفته بود مورد توجه نشد یعنی صنایع مستظرفه پیشاپیش از نقشی که در راه خدمت به عهده داشت بیرون کشیده شد و از نظرات ظرافت تکنیکی و فرم در جهت درخشانی پیش می رفت.»
به هر تقدیر دوری از طبیعت محسوس و رفتن به جهانی ورای آن با صور تمثیلی از اشکال هندسی نباتی و اسلیمی و خطایی و گره ها به وضوح به چشم می آید. وجود مرغان و حیوانات اساطیری بر این حالت ماوراء طبیعی در نقوش افزوده است. وجود چنین تزئیناتی با دیگر عناصر از نور و حجم و صورت، فضایی روحانی به هنر اسلامی می بخشد. این ممیزه در حقیقت گاهی از صور خیالی قصص اسلامی به نقوش تسری پیدا می کند. این صور که وصف عالم و آدم و مبدا عالم و آدم می کنند در قلمرو هنر اسلامی در آغاز در شعر و حکایات جلوه گر شده است، و حتی مشرکین قرآن را در زمره اشعار و پیامبر را شاعری از شاعران انگاشتند. بدینسان روح هنر اسلامی سیر از ظاهر به باطن اشیاء و امور است. هنرمندان اسلامی در نقش و نگاری که در صورتهای خیالی خویش از عالم کثرت می بینند، هر کدام جلوه حسن و جمال و جلال الهی را می نمایند. بدین معنی هنرمند همه موجودات را چون مظهری از اسماء الله می بیند و بر این اساس اثر هنری اوبه مثابه محاکات و ابداع اسماء الله است.
هر نقش و نگاری که مرا در نظر آید *** حسنی و جمالی و جلالی بنماید
جهان در تفکر اسلامی جلوه و مشکات انوار الهی است و حاصل فیض مقدس نقاش ازلی، و هر ذره ای و هر موجودی از موجودات جهان و هر نقش و نگاری مظهر اسمی از اسماء الهیه است و در میان موجودات، انسان مظهر جمیع اسماء و صفات و گزیده عالم است. هنرمند در پرتو چنین تفکری، در مقام انسانی است که به صورت و دیدار و حقیقت اشیاء در ورای عوارض و ظواهر می پردازد. او صنعتگری است که هم عابد است و هم زایر، او چون هنرمند طاغوتی با خیالاتی که مظهر قهر و سخط الهی است، سر و کارندارد. وجودی که با اثر این هنرمند ابداع می شود نه آن وجود طاغوتی هنر اساطیری و خدایان میتولوژی است و نه حتی خدای قهر و سخط یهودیان یعنی «یهوه»، بلکه وجود مطلق و متعالی حق عز شانه و اسماء الله الحسنی است که با این هنر به ظهور می رسد. از اینجا صورت خیالی هنر اسلامی متکفل محاکات و ابداع نور جمال ازلی حق تعالی است، نوری که جهان در آن آشکار می شود و حسن و جمال او را چون آیینه جلوه می دهد. در حقیقت بود این جهانی، رجوع به این حسن و جمال علوی دارد و عالم فانی در حد ذات خویش، نمودی و خیالی بیش نیست:
هستی عالم نمودی بیش نیست *** سر او جز در درون خویش نیست
در نظر هنرمند مسلمان به قول غزالی «عالم علوی حسن و جمال است و اصل حسن و جمال تناسب و هر چه متناسب است، نمودگاری است از جمال آن عالم، چه هر جمال وحسن و تناسب که در این عالم محسوس است، همه ثمرات جمال و حسن آن عالم است. پس آواز خوش موزون و صورت زیبای متناسب هم شباهتی دارد از عجایب آن عالم.» پس او مجاز را واسطه حقیقت می بیند و فانی را مظهر باقی، به عبارتی، او هرگز به جهان فانی التفات ندارد، بلکه رخ اوست که این جهان را برایش خوش می آراید:
مرا به کار جهان هرگز التفات نبود *** رخ تو در نظر من چنین خوشش آراست
پس او با رخ حق و جلوه رخ حق در مجالی و مظاهر اعیان ثابته که عکس تابش حقند و دیدار وجه الهی سر و کار پیدا می کند. در این مرتبه، صورت خیالی برای هنرمند مشاهده و مکاشفه شاهد غیبی و واسطه تقرب و حضور به اسم اعظم الهی و انس به حق تعالی است. بدین اعتبار او «لسان الغیب» و «ترجمان الاسرار» الهی می گردد و قطع تعلق از ماسوی الله پیدا می کند و به مقام و منزل حقیقی یعنی توحید، که مقام و منزل محمود انسانی است سیر می کند. هنرمند با سیر و سلوک معنوی خویش باید از جهان ظاهری که خیال اندر خیال و نمود بی بود و ظلال و سایه عکس است، بگذرد و به ذی عکس و ذی ظل برود و قرب بی واسطه به خدا پیدا بکند. به هر تقدیر جلوه گاه حقیقت در هنر، همچون تفکر اسلامی، عالم غیب و حق است.
به عبارت دیگر، حقیقت از عالم غیب برای هنرمند متجلی است و به همین جهت، هنر اسلامی را عاری از خاصیت مادی طبیعت می کند. او در نقوش قالی، کاشی، تذهیب و حتی نقاشی، که به نحوی به جهت جاذبه خاص خود مانع حضور و قرب است، نمایش عالم ملکوت و مثال را که عاری از خصوصیات زمان و مکان و فضای طبیعی است می بیند. در این نمایش کوششی برای تجسم بعد سوم و پرسپکتیو دید انسانی نیست. تکرار مضامین و صورتها، همان رفتن به اصل است. هنرمند در این مضامین از الگویی ازلی نه ازصور محسوس بهره می جوید، به نحوی که گویا صور خیالی او به صور مثالی عالم ملکوت می پیوندد. نکته اساسی در هنر اسلامی که باید بدان توجه کرد عبارت است از توحید. اولین آثار این تلقی، تفکر تنزیهی و توجه عمیق به مراتب تجلیات است که آن را از دیگر هنرهای دینی متمایز می سازد. زیرا هنرمند مسلمان از کثرات می گذرد تا به وحدت نایل آید. همین ویژگی تفکر اسلامی مانع از ایجاد هنرهای تجسمی مقدس شده است. انتخاب نقوش هندسی و اسلیمی و خطایی و کمترین استفاده از نقوش انسانی و وحدت این نقوش در یک نقطه، تاکیدی بر این اساس است:
ندیم و مطرب و ساقی همه اوست *** خیال آب و گل در ره بهانه

وحدت و کثرت

طرحهای هندسی که به نحو بارزی وحدت در کثرت و کثرت در وحدت را نمایش می دهد، همراه با نقوش اسلیمی که نقش ظاهری گیاهی دارند، آن قدر از طبیعت دور می شوند، که ثبات را در تغییر نشان می دهند و فضای معنوی خاصی را ابداع می نمایند که رجوع به عالم توحید دارد. این نقوش و طرحها که فاقد تعینات نازل ذی جان هستند، آدمی را به واسطه صور تنزیهی به فقر ذاتی خویش آشنا می کنند. تفکر توحیدی چون دیگر تفکرهای دینی و اساطیری در معماری مساجد، تجلی تام و تمام پیدا می کند. ابن خلدون اغلب هنرها و صنایع را (از قبیل درودگری، ظریف کاری، منبت کاری روی چوب، گچ بری، آرایش دادن روی دیوارها با تکه های مرمر، آجر یا سفال یا صدف، نقاشی تزیینی و حتی قالیبافی که از هنرهای ویژه عالم اسلام است) منسوب به معماری می داند. از اینجا حتی هنرخوشنویسی را نیز می توان از این گروه دانست و تنها مینیاتور از این محدوده خارج می شود. معماری مساجد و تزیینات آن در گنبد، مناره ها، موزائیکها، کتیبه ها، نقوش و مقرنس کاری، فضایی را ابداع می کند که آدمی را به فضایی ملکوتی پیوند می دهد و تا آنجا که ممکن است «اسقاط اضافات» و «افنای تعینات و تعلقات» در وجود او حاصل کند:
نشانی داده اند اهل خرابات *** که التوحید اسقاط الاضافات
معماران و نقاشان و خطاطان در تمدن اسلامی، پیشه ورانی مؤمن هستند که این فضا را ابداع می کنند. آنها در صدد تصویر و محاکات جهان خارج نیستند. از اینجا به طرح صورت ریاضی و اقلیدسی هنر یونانی- رومی نمی پردازند. بهره گیری از طاقهای ضربی و گنبدها، چون نشانه ای از آسمان و انحناها و فضاهای چند سطحی و این گونه تشبیهات و اشارات در هنر اسلامی، عالمی پر از راز و رمز را ایجاد می کند که با صور خیالی یونانی متباین است. فی الواقع مسلمین که به جهت محدودیت در تصویر نقوش انسانی و حیوانی نمی توانند تلقی توحیدی و نگاهی را که بر اساس آن، جهان، همه تجلی گاه و آیینه گردان حق تعالی است، در قالب توده های مادی و سنگ و فلز بریزند (که حالتی کاملا تشبیهی دارد) با تحدید فضا و ایجاد احجام با تزییناتی شامل نقش و نگار و رنگ آمیزیهای تند و با ترسیمات اسلیمی، این جنبه را جبران و به نحوی نقش و نگارهای عرشی را درصورت تنزیهی ابداع می کنند. به قول «ا. ه. کریستی» در کتاب میراث اسلام، اشیائی که مسلمین چه برای مقاصد مذهبی و چه به جهت امور عادی می سازند بی اندازه با نقش و نگار است که انسان گاهی گمان می کند. این اجسام ورای ساختمان، دارای روح اسرار آمیزی هستند.
با توجه به مقدمات فوق، معماری نیز که در هنر اسلامی شریفترین مقام را داراست، همین روح اسرار آمیز را نمایش می دهد. معماران در دوره اسلامی سعی می کنند تا همه اجزاء بنا را به صورت مظاهری از آیه های حق تعالی ابداع کنند، خصوصا در ایران، که این امر در دوره اسلامی به حد اعلای خویش می رسد. از اینجا در نقشه ساختمانی و نحوه آجر چینی و نقوشی که به صورت کاشی کاری و گچ برای و آیینه کاری و... کار شده است، توحید و مراتب تقرب به حق را به نمایش می گذارند و بنا را چون مجموعه ای متحد وظرفی مطابق با تفکر تنزیهی دینی جلوه گر می سازند:
حسن روی تو به یک جلوه که در آینه کرد *** این همه نقش در آیینه اوهام افتاد
این همه عکس می و نقش نگارین که نمود *** یک فروغ رخ ساقی است که در جام افتاد
از این روست که می بینیم بهترین و جاودانه ترین آثار یا در مساجد و یا بر گرد مزار امام معصوم با ولی از اولیای خدا متجلی می گردد که سراسر مزین به آیات الهی، اعم از نقش و خط است. نمونه هایی از آن مظاهر و تجلیات را که الهامات غیبی بر دل مؤمنان خداست یاد می کنیم تا ببینیم چگونه بخشی از تاریخ تمدن بشری ماده می گردد تا صورت دینی به خود بگیرد. معماری اسلامی چون دیگر معماریهای دینی به تضاد میان فضای داخل و خارج و حفظ مراتب توجه می کند. هنگامی که انسان وارد ساختمان می شود، میان درون و بیرون تفاوتی آشکار مشاهده می کند. این حالت در مساجد به کمال خویش می رسد، به این معنی که آدمی با گشت میان داخل و خارج، سیر میان وحدت و کثرت، و خلوت و جلوت می کند. هر فضای داخلی خلوتگاه و محل توجه به باطن، و هر فضای خارجی جلوتگاه ومکان توجه به ظاهر، می شود. بنابر این، نمایش معماری در عالم اسلام، نمی تواند همه امور را در صرف ظاهر به تمامیت رساند و از سیر و سلوک در باطن تخلف کند. به همین اعتبار هنر و هنرمندی به معنی عام، در تمدن اسلامی عبادت و بندگی و سیر و سلوک از ظاهر به باطن است.
اساسا اسلام جمع میان ظاهر و باطن است و تمام و کمال بودن دیانت اسلام به همین معناست، چنان که «شهرستانی» در کتاب ملل و نحل در این باب می گوید: «آدم اختصاصی یافت به اسماء و نوح به معانی این اسماء و ابراهیم به جمع بین آن دو، پس خاص شد موسی به تنزیل (کشف ظاهر و صور)، و عیسی به تاویل (رجوع به باطن و معنی) و مصطفی (ص) به جمع بین آن دو که تنزیل و تاویل است (توضیح الملل، ترجمه «الملل و النحل»، جلد اول، صفحه 16) چنین وضعی در اسلام و فرهنگ و تمدن اسلامی سبب می شود که هنر اسلامی بر خلاف هنر مسیحی صرفا بر باطن و عقبی تاکید نکند و یا چون هنر یهودی تنها به دنیا نپردازد، بلکه جمع میان دنیا و عقبی کند و در نهایت هر دو جهان را عکس روی حق تلقی کند: دو جهان از جمال او عکسی، عالم از روی او نموداری است و ضمن آنکه اصالت به عقبی در برابر دنیا دهد هر دو را فدای عشق حق بداند:
جهان فانی و باقی، فدای شاهد و ساقی *** که سلطانی عالم را طفیل عشق می گیرم
وقتی صنعتگران و هنرمندان اسلامی به کار مشغول می شوند با روشی خاص سر و کار پیدا می کنند و به کار، روحانیتی دینی می دهند. نمونه ای از روحانیت کار را در احوال صنعتگران در رساله چیت سازان می یابیم، وقتی که کار به صورت اسرار آمیز و سمبلیک چونان سیر و سلوک در مقامات و منازل معنوی تلقی می گردد و از مرحله گرفتن قالب و پختن رنگ تا شستن کار، همچنان که از حضرت لوط پیامبر یاد گرفته اند تا در دنیا نامدار و در قیامت رستگار باشند، معنویت و روحانیت کار به وضوح نمایان است، یا آنجا که قالب را مظهر چهار رکن شریعت، طریقت، حقیقت و معرفت، و رنگ سیاه را مظهر ذات حق می گیرند، همه حکایت از احوالات روحانی هنرمند می کند. تمثیل و راز گونگی کار هنری به وضوح در این مقام مشاهده می شود:
سیاهی گر بدانی عین ذات است *** که تاریکی در او آب حیات است

جنبه سمبلیک

اساسا هنرهای دینی در یک امر مشترکند و آن جنبه سمبلیک آنهاست، زیرا در همه آنها جهان سایه ای از حقیقتی متعالی از آن است. از اینجا در هنرها هرگز قید به طبیعت که در مرتبه سایه است وجود ندارد. به همین جهت، هر سمبلی، حقیقتی ماوراء این جهان پیدا می کند. سمبل اینجا در مقام دیداری است که از مرتبه خویش نزول کرده تا بیان معانی متعالی کند. این معانی جز با این سمبلها و تشبیهات به بیان نمی آیند، همچنان که قرآن و دیگر کتب دینی برای بیان حقایق معنوی به زبان رمز و اشاره سخن می گویند. در جلوه گاه معنی، معشوق رخ نموده دربارگاه صورت، تختش عیان نهاده از نیست هست کرده، از بهر جلوه خود وانگه نشان هستی بر بی نشان نهاده.
از ممیزات هر هنری این است که هنرهای گذشته را ماده خویش می کند. به این اعتبار هنر اسلامی نیز صورت وحدانی جدیدی است برای ماده ای که خود از هنر بیزانسی، ایرانی، هندی و مغولی گرفته شده است. این صورت نوعی وحدانی، به تلقی خاص اسلام از عالم و آدم و مبدا عالم و آدم و به حضور و شهود مشترکی که حامل تجلیات روح اسلامی است و همه هنرمندان مسلمان به معنی و صورت آن را دریافته اند، رجوع دارد. در این میان در هنر اسلامی، بیشتر آن بخش از هنرهای گذشته ماده قرار گرفته که جنبه تجریدی و سمبلیک داشته است، نظیر اسلیمیها و نقوشی از این قبیل در تذهیب که ماده آنها از حجاریهای دوران ساسانی است و در تمدن اسلامی صورت دینی اسلامی خوانده اند.
قدر مسلم این است که هنر اسلامی جلوه حسن و جمال الهی است و حقیقتی که در این هنر متحقق شده رجوع به ظهور و تجلی حق تعالی به اسم جمال دارد. از اینجا هنر اصیل اسلامی با ابلیس و جهان ظلمانی اساطیری و حتی مکاشفاتی که مستلزم بیان صور قبیحه است، تا آنجا که به حقیقت اسلام قرب و حضور پیدا می کند، سر و کار ندارد. اما این حسن و زیبایی و در مقابل آن قبح و زشتی، بنابر ادوار تاریخی، ملاکی غیر از ملاک دیگر هنرها دارد. به این اعتبار، با زیبایی در هنر جدید، که غالبا با زیبایی هنر یونانی که زیبایی اینجهانی است، متفاوت است. و باز این معنی با ملاک زیبایی هنرهای اساطیری که مظهر اسماء طاغوتی است، تفاوت می کند (در حالی که ملاک در هنرهای اساطیری عالم ظاهر و زیبایی مجازی نیست بلکه ملاک، عالم باطن و زیبایی علوی است). جدایی سیاست خلفا و سلاطین عصر اسلامی از دیانت حقیقی اسلام، و کفر بالقوه و بالفعل درجامعه اسلامی، منشا پیدایش هنری شد که گرچه متاثر از روح اسلامی است، اما در حقیقت محاکات ظهورات نفس اماره هنرمندان است.
اینجا می توان شاهد دوگانگی هنر دینی و هنر غیر دینی در عصر اسلامی بود. هنر دینی را در نهایت کمال، در شعر شاعران عارف و حکیمان انسی و کشف مخیل و تجربه معنویشان مشاهده می کنیم.
در واقع هنر و عرفان در وجود اهل معرفت در شعر و هنر انسی جمع می شود و هنرمند عارف می شود و عارف هنرمند. در مراتب نازل هنر دینی، هنرمندان از انفاس قدسی اهل معرفت بهره مند و هنرشان ملهم از حضور عارفانه می شود. در صنایع نیز این اهل معرفت هستند که با تألیف فتوت نامه ها و رساله هایی چون چیت سازان و آهنگران صورتی دینی به آن می دهند و به هر کاری از منظر سیر و سلوک معنوی نگاه می کنند و در صنع بشری، نحوی صنع الهی، که از حسن و کمال بهره مند است می بینند و آن را عین ذکر الله می دانند. اما در مقابل این وضع، وضعی است که حاکی از محاکات وساوس و هواجس و خواطر نفسانی و شیطانی هنرمند است. خمریات و زهدیات و بزمیات شاعرانه که شرح فسق و فجور و الحاد نسبت به اسماء الحسنی و لا ابالیگری هنرمندان است، بالکل و بالتمام در مقابل هنر عرفانی اسلامی قرار دارد. در مراتب دیگر نیز اهل صنایع و هنرهای تجسمی ملهم از این احوالات و خطورات شیطانی هستند. بین این دو وضع بعضی هنرمندان حالتی بینابین دارند و گاه از حق می گویند و گاه از باطل، که در حقیقت این نیز نشانه دو قطب متضاد هنر در عصر اسلامی در وجود هنرمندان است.
نکته اساسی دیگری که نشانه دوگانگی هنر اسلامی است، غفلت از نقد معنی و حکمت هنر اسلامی در تاریخ ادبیات و علوم از حد «ارسطو»در فن شعر فراتر نرفتند. البته بعضی عرفا، از جمله عطار، از این حکم مستثنی هستند و با اینان، رجوع به باطن هنر و معنی آن پیدایی شعر حکمی و عرفانی و نقد معنی اصیل اسلامی و گذشت از صورت آغاز شد، ولی هیچ گاه به صورت بحث نظری و درسی در نیامد. لکن به هر تقدیر می توانست بر مبنای چهار حکمت نظری کلام، تصوف، اشراق و مشاء، چهار حوزه نظری در حکمت هنر اسلامی پدید آید. با توجه به مراتب فوق، بی وجه نیست که وقتی بعضی مورخین هنر غربی به هنر اسلامی می پردازند کمتر ملاکهای زیباشناسی تاریخ جدید را در آن اعمال می کنند، علی الخصوص که جمال و زیبایی هنر اسلامی با نفی شمایلهای مقدس و نفی تجسم الهی در وجود آدمی و منع تقلید از فعل صانع با نقاشی و پیکرتراشی، حالتی خاص پیدا کرده است که فاقد فضای طبیعی سه بعدی، یعنی پرسپکتیو حسی، و همچنین فاقد سایه روشن وچهره های طبیعی است، هیچ گاه مظهر تام و تمام هنرهای اسلامی و جدا از هنرهای تجسمی مقدس نبوده و بالنتیجه هنرهای اسلامی به سمبلیسم و زیبایی سمبلیک گرایش پیدا کرده است و آنچه که موجب این امر شده همان تفکر تنزیهی- تشبیهی (جمال تشبیهی با توجه به باطن جلال تنزیهی) اسلامی است که هنر تنزیهی- تشبیهی اسلامی را به دنبال داشته است.
با این ممیزه تنزیهی است که هنر اسلامی از تفردی که در هنر مسیحی (در وجود حضرت مسیح) و هنر جدید وجود دارد، دور می شود. بیشتر سمبولیسم هنر اسلامی متاثر از قرآن، در متون عرفانی و اشراقی اعم از شعر و نثر جمع شده و به این جهت متونی نیز در حکم فرهنگ اصطلاحات عرفانی و هیئت تالیفی رموز نوشته شده است، حال آن که در هنرهای تجسمی این رموز بسیار کاهش پیدا می کند.
به هر تقدیر، با این تنزیه در تفکر اسلامی و عدم تفرد و تمرکز معنوی در وجود واحد، هنر اسلامی با «اسقاط اضافات» و تعلقات، صورتی دیگر پیدا می کند (ضمن آن که به مراتب توجه دارد). این تفکر و تلقی در معماری نیز بسط می یابد. سخن بورکهارت در این باب قابل تامل است او می نویسد: «در حالی که شبستان دراز و مستطیل شکل کلیساهای بزرگ اساسا راهی است که انسان را از عالم خارج به سکوی مخصوص عبادت در کلیسا هدایت می کند، و گنبدهای مسیحی یا به آسمان صعود می کنند یا به سکوی عبادت در کلیسا نزول می نمایند و کل معماری یک کلیسا، برای مؤمن حاکی از این معنی است که حضور ربانی از اجرای مراسم عشاء ربانی، در سکوی عبادت فیضان می یابد، درست مانند نوری که در میان تاریکی می تابد، در نقطه مقابل، سراسر زمین برای مسلمانان جایگاه نماز می شود و بعد هیچ بخشی از مسجد (محراب) نیز بر خلاف کلیسا، که در سکوی عبادت تمرکز پیدا می کند، فضیلتی بر سایر بخشها ندارد. خانه مسلمانان نیز می تواند مسجد مؤمن باشد. به این معنی، مؤمن حقیقی یا عارف می تواند حضورحق تعالی را در همه جای زمین احساس کند و این طور نیست که ظلمت همه جا را گرفته وفقط یک نقطه باشد که حضور حق در آن احساس شود.»
اینجاست که یک مسلمان عارف، همچون «مغربی»، ناظر بر معنی روایت علی (ع): «ما رایت شیئا و رایت الله قبله وبعده و معه»، می گوید:
هر کجا می نگرد دیده بدو می نگرد *** هر چه می بینم از او جمله بدو می بینم
تو ز یک سوش نظر می کنی و من همه سو *** تو ز یک سو و منش از همه سو می بینم
بنابر مبانی تمدن اسلامی، همچون بسیاری از تمدنهای دینی، مراتب قرب و بعد درهنر بر خلاف هنر مسیحی به دو ساحت مقدس (sacred) و غیر مقدس (Profane) قسمت نمی شود. از اینجا نفی هنر مقدس به معنای مسیحی لفظ، در تمدن اسلامی (یکی از معانی اسلام مقدس است)، وحدت دینی و روحانی را وسیعتر کرده تا آنجا که هر فردی می تواند روحانی شود و هر صنعتی و پیشه ای، چه در مسجد به کار رود و چه در خانه، می تواند حامل روحانیت باشد و تنها هنر کفر است که هیچ بهره ای از روحانیت ندارد. اساسا در تمدن اسلامی، تنها مراتب قرب و بعد و روحانیت و شیطانیت در هنر وجود دارد، نه هنر مقدس و غیر مقدس، در اینجا هنرو هنرمندی از قرب نوافل تا قرب فرایض سیر می کند.
بدین معنی هنرمند مسلمان وقتی به کار می پردازد، بنابر مراتب قرب، در مرتبه قرب نوافل است و گاه از این مرتبه به قرب فرایض می رود. در این مقام است که از هنر به معنی خاص می گذرد و به مقام محمود ولایت می رسد. اگر بعد و کفر سراغ او بیاید، به یک معنی قرب و حضورش با اسم کفر است. چون صنعت و هنر جدید که قربش در هر دو صورت به اصل آن، یعنی انسان و نفس اماره اوست (اصل و فرع، فرض و نقل هنر جدید، انسان است)، زیبایی و جمال متجلی در آن نیز در همین انسانیت کفر، تفسیر می شود. حال آن که در تمدنهای دینی، هر اثر زمانی از حسن و کمال و جمال برخوردار است که آینه وجودش بتواند صفات جمال حق را بنماید. بدین معنی اساس هر هنری در قرب و بعد نسبت به جمال و جلال الهی متحقق می شود، بر این اساس، هنر در دوره جدید و یونان کمابیش در عصر اساطیر، به جلال یعنی قهر و سخط حجاب الهی رجوع دارد. همانطوری که قبلا اشاره داشتیم، هنر به معنی عام و اصیل لفظ، حکمت معنوی است. هنر دینی با از دست دادن این حکمت معنوی و انسی متلاشی می شود. این حکمت معنوی است که به هنر به معنی خاص آن، نظیر نقاشی و موسیقی و معماری و شعر و صنایع مستظرفه، روحانیت و معنویت و جان می بخشدو آن گاه که هنر مسیحی و اسلامی این روحانیت را از دست می دهند، به انحطاط کشیده می شوند.
«تیتوس بورکهارت» اساس هر هنری را حکمت معنوی، صنعت (فن و مهارت) و علم (هندسه) می داند. به عقیده او بنای هنر سنتی ممکن است یا از بالا (حکمت معنوی) فرو ریزد و یا از پایین (صنعت) ویران شود. همین حکمت معنوی است که در بی پیرایه ترین هنر اسلامی، یعنی خوشنویسی، به نمایش در می آید و حقیقت اسلام را متجلی می کند، در حالی که هیچ کدام از هنرهای تجسمی اسلامی مستقیما ظاهر کلمات قرآن را تصویر نمی کنند، فقط خط است که کلمات خدا را مستقیما به نمایش در می آورد و همین است که آن را در کنار معماری، عالیترین و شریفترین هنرهای تجسمی اسلامی کرده است.

سادگی

اما سرانجام هنر اسلامی نیز چون هنر مسیحی از سادگی نخستین به پیچیدگی گرایش می یابد و به تدریج، حکمت معنوی خویش را، که باطن آن است، از دست می دهد و به تقلیدی صرف، تبدیل می شود، تقلیدی که در هنر اسلامی، به دلیل فقدان الگوی مستقیم از قرآن (چنان که هنر مسیحی به تصویر وقایع عهدین پرداخته و یا همان طوری که هنر ودایی و بودایی در معماری و پیکر تراشی و نقاشی هندی- چینی تجلی پیدا کرده است) به اوج خود می رسد. با بسط انقلاب رنسانس و جهانی شدن فرهنگ جدید غرب و رسیدن آن در قرن نوزده به امپراتوری عثمانی و شمال آفریقا و ایران و هند، هنر اسلامی که مسخ شده است، به تدریج فرو می پاشد و جایش را به هنری بی ریشه می دهد که فاقد هرگونه تفکر اصیل دینی است. در حقیقت هنر ممسوخ غربی در صورتی منحط به سراغ مسلمین می آید و در صدر تاریخ جدید، هنر غربزده جهان اسلام، ذیل تاریخ هنر غربی واقع می شود. غفلت از تفکر و رسوخ در مبادی هنر غربی و تکرار ظاهر، با الهام از نسیم شیطانی هوای هنری غرب، وضعی غریب را مستقر می کند که حکایت از بحران مضاعف وهم زده دارد. در اینجا هنرمند، در جهانی دوگانه و اختلاطی گرفتار آمده که نه در زمین ریشه دارد و نه در آسمان. او هنوز نیست انگاری عمیق غربی را در وجود خویش دل آگاهانه و یا خود آگاهانه احساس نکرده تا اثری از خود ابداع کند که در مرتبه هنرغربی قرار گیرد، و نه در مقام تجربه معنوی دینی قدیم است که در هنرش جهانی متعالی ابداع شود.
در این مرتبه، هنرمند مسلمان غربزده، که هیچ تجربه ای ذیل تفکر تکنیکی و محاسبه گرانه و هنر آن ندارد، میان زمین و آسمان در خیالات و اوهام خویش به محاکات از محاکاتهای اصیل (محاکات ناشی از تجربه معنوی جدید) می پردازد و گاه به هنر انضمامی کلاسیک و رومانتیک و گاه به هنر انتزاعی و وهمی مدرن و پست مدرن گرایش پیدا می کند. و عجیب آن که در این تجربیات ممسوخ، هنر وهمی خویش را که بر تکرار صرف صورت و نقش و نگار غربی (بدون حضور و درک معنی آن) مبتنی است، روحانی و دینی می خواند. البته در عصر بحران متافیزیک جدید و هنر ابلیسی آن، عده ای در جستجوی گذشت از صور و نقوش و زبان هنری جدید هستند. تجربیات هنری عصر انقلاب اسلامی نیز نشانه این جستجوست، اما تا رسیدن به تحول معنوی، هنرمندان، خواسته و ناخواسته، اسیر این صور و نقوش هستند. هنرمندان ملحد غربزده ممالک اسلامی نیز حامل همان تجربه ممسوخ غربی هستند و در وهم خویش هنر اصیل غربی را تجربه می کنند. اینان تمام همشان سیر به سوی هنری است که پایان هنر غربی است، در حالی که برخی از هنرمندان غربی در جستجوی راهی برای گذشت از هنر رسمی غرب تلاش می کنند.