قابلیت های نمایشی داستانهای شاهنامه (قوه تجسم)

تحریک قوه تجسم صور در شاهنامه

در شاهنامه، وصف و نقل نیز قوه ی تجسم صور را به شدت تحریک می کند و قابلیت در خدمت عمل، حرکت، و تصویر درآمدن را به میزان بالایی دارا هستند.
یکی تنگ میدان فرو ساختند *** به کوتاه نیزه همی باختند
گرفتند زان پس عمود گران *** همی کوفتند آن بر این، این بر آن
به زه بر نهادند هر دو کمان *** ز کلک و ز پیکان نیامد زیان
غمی شد دل هر دو از یکدیگر *** گرفتند زان پس دوال کمر
وصف و نقل در این جا عینا به مثابه یک دستور صحنه ی صریح موجز و صحیح است که اولا موقعیت و فضای صحنه را مجسم می کند و ثانیا موجب ایجاد دقیقه عمل صحنه ای (عمل دراماتیک) می شود: مدتی نیزه بازی و عدم حصول نتیجه- سپس جنگ با گرز و باز هم بی نتیجگی- بعد از آن جنگ با تیر و کمان و بی گزند ماندن دو پهلوان- و در آخر کشتی میدانی یعنی گرفتن دوال کمر و... و ثالثا حالات کلی و شخصیت را توصیف می کند (چنان که معمول دستور صحنه و دستور بازی است) و وارد جزئیات بیهوده نمی شود و در عین حال توازن نیرو را به خوبی در کل ادبیات و نیز در مصراع چهارم بیان می کند. رستم پس از یک دور جنگیدن با سهراب:
بخورد آب و روی و سر و تن بشست *** به پیش جهان آفرین شد نخست
همی خواست پیروزی و دستگاه *** نبد آگه از بخشش هور و ماه
و یا:
چنان دید گودرز یک شب به خواب *** که ابری بر آمد ز ایران پر آب
بران ابر باران خجسته سروش *** به گودرز گفتی که بگشای گوش
به توران یکی شهریار نو است *** کجا نام او شاه کی خسرو است

شاهنامه و قابلیت تبدیل شدن به اثری نمایشی

مجموع اینها، به اضافه ی روابط دقیق علی و معلولی که باعث ایجاد منطق محکم و بسیار باور شدنی در سراسر داستان های شاهنامه شده است (چنان چه امور غیر عادی و غیر طبیعی مانند جنگ با دیو سپید، حضور زن جادو، وجود سیمرغ و... را نیز باور پذیر می کند)، عناصر و ویژگی های دراماتیکی هستند که به داستان های شاهنامه، قابلیت تبدیل شدن به اثری نمایشی را می بخشند. البته در شناخت و تشخیص این عناصر و ویژگی ها، از ریتم و ضرب مناسب، و لحن و فضا بندی مساعدی که در ادبیات داستان ها تعبیه شده اند و برای انتقال به درام به کمترین تغییرات نیاز دارند، نمی توان صرف نظر کرد.
برخی نویسندگان نیز برای نشان دادن قابلیت های نمایشی داستان های پهلوانی شاهنامه، دست به خلق فیلمنامه ها و نمایشنامه هایی با الهام از این داستان ها زده اند. این دسته از نویسندگان، در حقیقت عناصر دراماتیک داستان های شاهنامه را در عمل به نمایش گذاشته اند. پژوهشگر دیگری برای نشان دادن عناصر دراماتیک یکی از داستان های شاهنامه، این سؤال را مطرح کرده است که آیا اصولا داستان رستم و سهراب ظرفیت باز آفرینی به صورت تراژدی را دارد؟ او سپس به نقل از لاروس می نویسد: «تراژدی شعری است درامی، که شخصیت های برجسته و مشهوری را در حین عمل نشان می دهد و با نمایش مبارزه ها و رنج های انسانی و فاجعه هایی که به نتایج متعددی منجر می شوند، ایجاد هیجان و تأثر شدید می کند.»
داستان رستم و سهراب واجد این ویژگی هاست؛ یعنی دو پهلوان نامی با تمام فزون خواهی هایشان رو به روی هم قرار می گیرند، فاجعه ای به دست تقدیر تکوین می یابد و کشته شدن پسر به دست پدر، ایجاد تأثر و هیجان می کند.

ارکان تراژدی

ارسطو برای تراژدی اجزایی قائل شده که آن اجزا، یعنی داستان، اخلاق، گفتار، فکر، صحنه آرایی و آواز نیز در داستان رستم و سهراب وجود دارد. منظور از داستان، ترکیب وقایع است. اخلاق، صفاتی است که به قهرمانان نسبت می دهند. فکر، سخنانی است که قهرمانان در اثبات نکاتی می گویند و مراد از گفتار ترکیب کلام منظوم است. «این چهار جزء یا چهار رکن تراژدی در داستان رستم و سهراب وجود دارد. صحنه آرایی و آواز، دو جزئی است که داستان رستم و سهراب فاقد آن است و نویسنده ی تراژدی باید بر اساس اندیشه و به ابتکار خود این دو جزء را بر آن بیفزاید و با ترکیب آنها سایر اجزای داستان را روی صحنه به صورت عمل و نمایش درآورد.»
البته بر خلاف نظر این پژوهشگر، فردوسی در بعضی موارد، صحنه را با توصیف جزئیات شرح داده است. از جمله دلکش ترین و مؤثرترین اجزای تراژدی (از نظر ارسطو، هنر شاعری، ص73) تغییرات ناگهانی و شناسایی است که هر دو از اجزای داستان شمرده می شوند. تغییرات ناگهانی آن است که در داستان، وضعی به وضع مخالف آن تحول یابد. بر اساس نظر ارسطو، این تحول بر حسب احتمال و یا به حکم ضرورت پیش می آید. اما «شناسایی، تحولی است ناگهانی از ندانستن و نشناختن به دانستن و شناختن و در بین اشخاصی که باید در داستان به خوشبختی یا بدبختی برسند، صورت می گیرد و به دوستی یا دشمنی می انجامد».
نادعلی همدانی دو عامل تغییرات ناگهانی و شناسایی، در داستان رستم و سهراب چنین بررسی می نماید. عامل تغییرات ناگهانی در داستان رستم و سهراب:
ــ رستم برای تفریح و رفع دلتنگی به نخجیر می آید، اما اسبش گم می شود و همین واقعه، وضع را عوض می کند و یک شبه رستم را صاحب زن و در غایت امر، صاحب یک فرزند می کند. نطفه فاجعه همین جا بسته می شود.
ــ رستم و سهراب سه بار می جنگند و پیروزی سهراب حتمی است، ولی فرصتی که سهراب به رستم می دهد، یک تغییر دیگر در داستان به وجود می آورد.
ــ بار سوم وضع دگرگون می شود و رستم، سهراب را بر زمین می زند (مهمترین تغییر ناگهانی) و بی درنگ خنجر را در پهلوی او می نشاند و بلافاصله هم عظمت فاجعه روی می نماید و رستم و سهراب هر دو به شناسایی می رسند.
با این اوصاف، داستان رستم و سهراب، یکی از دلکش ترین اجزای تراژدی، یعنی تغییرات ناگهانی را در زیباترین و متنوع ترین شکل آن داراست. عامل شناسایی در داستان رستم و سهراب:
رستم بلافاصله پس از شکافتن پهلوی سهراب، با شنیدن نام خود از زبان او و دیدن نشانه های خویش، فرزندش را می شناسد؛ یعنی از نشناختن و ندانستن به شناختن و دانستن می رسد. سهراب هم در همین لحظه به معرفتی که در جستجویش بوده، دست می یابد. این از یک نظر، زیباترین نوع شناسایی است، زیرا با تغییرات ناگهانی همراه است. همین شناسایی بعد از فاجعه نیز در تماشاگر (یا خواننده) حس ترحم و ترس و وحشت را برمی انگیزد. چنین نتیجه ای از ویژگی های تراژدی است.

شناسایی در تراژدی از دید ارسطو

ارسطو به چند نوع شناسایی اشاره می کند:
1ــ شناسایی از راه علامت و نشان
2ــ شناسایی بر اثر تعقل و اندیشه
3ــ شناسایی که از وقایع داستان حاصل می شود.
از دیدگاه ارسطو بدترین نوع شناسایی، از راه علامت و نشان است. او معتقد است که این نوع شناسایی از همه به هنر دورتر است. شناسایی در رستم و سهراب هم از همین نوع است؛ یعنی رستم با دیدن مهره ی یادگاری خود، سهراب را می شناسد. ارسطو ضمن آن که فاجعه را جزو سوم داستان می نامد، معتقد است که وقایع تراژدی باید با مرگ و خونریزی همراه بوده و دردناک باشد. ارسطو معتقد است که هدف اصلی یک تراژدی، تزکیه (کاتارسیس) است و لذت تراژیک نیز از طریق فاجعه ایجاد می شود؛ فاجعه ای که حس رحم و ترس را برمی انگیزد. از طرفی می دانیم که مناسب ترین نوع فاجعه برای تراژدی، فاجعه ای است که میان کسان یک خاندان روی دهد. فاجعه ای هم که در داستان رستم و سهراب رخ می دهد، مناسب ترین نوع فاجعه برای یک تراژدی است، زیرا در این داستان خون پسری پهلوان به دست پدری پهلوان ریخته می شود. پس داستان رستم و سهراب، جزو سوم داستان یک تراژدی را نیز در قوی ترین و مناسب ترین و مؤثرترین شکل داراست. ارسطو در ادامه ی خصوصیات تراژدی می گوید: «قهرمان تراژدی باید شخصی برجسته و از کسانی باشد که بخت و نام و مقامی بلند دارند و نباید به حد اعلی نیک سیرت و دادگر باشد و باید به بدبختی برسد، نه به علت بد سیرتی و تبه کاری بلکه بر اثر خطایی که از او سر زده است.»
رستم با چنین الگویی کاملا قابل تطبیق است. او پهلوانی است صاحب منصب که لقب تاج بخش دارد، زیرا کیقباد و کیکاووس را خود به تخت شاهی و سلطنت نشانده است. از طرفی گرچه خداپرست و خردمند است، ولی به حد اعلی، یک موجود اهورایی نیست، زیرا نسب به مهراب کابلی می برد که او هم از نسل ضحاک ماردوش است و پدرش هم زال است. پس خمیره اش آمیزه ای است از نیروهای اهورایی و اهریمنی، در این میان خطای رستم، آز اوست که این نقص تراژدی رستم و سهراب به شمار می رود.

برتری داستانهای نمایشی شاهنامه
محمد خیری، نویسنده ی کتاب «اقتباس برای فیلمنامه» هم در بحث خود درباره ی عناصر دراماتیک داستان های شاهنامه، ضمن آن که این کتاب را یکی از معتبرترین متون ادبیات کلاسیک می نامد، می گوید: «این کتاب دارای ویژگی های تصویری و عناصر نمایشی و یا به عبارتی سرشار از عناصر دراماتیک است. این امر هم از نقطه نظر تعریف آکادمیک داستان مبنی بر وجود مقدمه، متن و نتیجه و هم از نظر نوع نگاه انسانی به مسائل و رویدادهایی که یک انسان در زندگی اش احتمالا با آن مواجه می شود، صادق است؛ یعنی این خصوصیات، شاهنامه را در شمار آثاری قرار داده که به بهترین شکل ممکن، و در حد اعلی، ویژگی های نمایشی را در خود جای داده است و این امر تفوق داستان های شاهنامه بر متون دیگر ادبی را کاملا آشکار ساخته است.» او ضمن آن که خمسه نظامی و داستان های مثنوی معنوی مولوی را به عنوان آثاری نام می برد که از نظر غنای عناصر دراماتیک در رده ی بعدی قرار دارند، در مقایسه ی شاهنامه ی فردوسی و مثنوی معنوی می گوید: «جنبه ی نمایشی مثنوی معنوی نسبت به شاهنامه کمتر است، زیرا در داستان های شاهنامه، خواننده با مفاهیم عینی و قابل لمس سر و کار دارد، ولی در داستان های مثنوی معنوی با معانی عمیق عرفانی و فلسفی روبروست که البته قابلیت به تصویر کشیدن این مفاهیم، نسبت به داستان های شاهنامه کمتر است.»
هنگامی اثری را دارای عناصر دراماتیک می دانیم که طبیعتا خصوصیات یک اثر نمایشی را در خود گنجانده باشد. مثلا داستان مورد نظر باید دارای یک یا چند قهرمان و ضد قهرمان باشد که ضد قهرمان در یک انسان ممکن است، حتی نیروهای ماوراء الطبیعه باشد. یک اثر نمایشی دارای یک زمان تاریخی مشخص است (در شاهنامه ی فردوسی زمان اسطوره ای ارائه می شود). از طرفی، داشتن یک مکان جغرافیایی خاص، زمینه های ظهور بحران، کشمکش، تعلیق، گره افکنی و گره گشایی و درون مایه مناسب هم از دیگر خصوصیات یک اثر دراماتیک است که همه ی این ویژگی ها را در شاهنامه می بینیم.

قابلیت نمایشی شدن داستانهای احساسی

مطلبی که همواره از طریق مطالعات آکادمیک اثبات شده و ادبیات نمایشی در طول تاریخ با آن مواجه بوده، این است که هر داستان که در آن مسأله ی عاطفی و احساسی انسان ها مطرح شود، یعنی احساس در آن قوی تر باشد، قابلیت نمایشی خواهد داشت. این عامل را ما در داستان های رستم و سهراب، رستم و اسفندیار و سیاوش به خوبی مشاهده می کنیم. علاوه بر اینها چنین داستان هایی، خصوصا داستان سیاوش، شاهکار شاهنامه فردوسی، دارای وحدت موضوع و در برگیرنده ی جنبه ی تأثر انگیزی قصه است.
محمد خیری داستان ضحاک و کاوه آهنگر را نیز از داستان های زیبا و نمادین شاهنامه فردوسی می داند: «این داستان از دو بخش مجزا تشکیل شده است؛ بخش اول داستان فریدون و دیگری داستان کاوه آهنگر است. داستان اول با خواب ضحاک در مورد زوال پادشاهیش به دست فریدون آغاز شده، با ماجراهای جالب مخفی کردن کودک از سوی فرانک و جستجوی سربازان ضحاک برای یافتن فریدون ادامه یافته و به نجات فریدون منتهی می گردد. داستان دیگر، داستان زندگی کاوه است؛ آهنگیری که هفده تن از پسرانش به دست ضحاک کشته شده اند و اکنون در صدد نجات جان هجدهمین فرزند خود است. ضحاک از کاوه می خواهد که به عدالت ضحاک شهادت دهد، ولی کاوه نمی پذیرد. این کشمکش بالاخره به شوریدن کاوه علیه ضحاک منجر می شود. جالب این که این دو داستان موازی هم پیش می روند؛ یعنی فریدون و کاوه، در یک نقطه از داستان با هم تلاقی می کنند. در انتها، ضحاک به دست مردمانی که زیر پرچم مردی آهنگر گرد آمده اند، از سلطنت خلع شده و در کوه البرز زندانی می شود.»
همان گونه که محمد خیری می گوید، اقتباس گر می تواند، فیلمنامه اش را با مونتاژ موازی زندگی فریدون و کاوه و پسرانش (که اتفاقا هر دو در نقطه ی مقابل ضحاک قرار دارند) آغاز کرده و با توجه به عناصر غنی دراماتیک این دو داستان، آنها را به مسیری هدایت کند که نهایتا به سرنگونی ضحاک بینجامد.

تفکیک عناصر و اجزای داستان

قدمعلی سرامی نیز پژوهشگری است که به بررسی عناصر و اجزای داستان های شاهنامه پرداخته است. او در جواب به این سؤال که شکل شناسی داستان و ادبیات داستانی چگونه است، می نویسد: «برای این نخست باید نوعیت داستان های مورد بررسی خویش را مشخص کنیم؛ یعنی تعیین کنیم که داستان ها بزمیند یا رزمی، فلسفیند یا عرفانی، اساطیریند یا تاریخی، تخیلیند یا واقع گرا... سپس باید داستان را به اجزایی که از آنها ترکیب شده اند، تجزیه کنیم و به مقایسه و مقابله اجزای متناظر با یکدیگر بپردازیم. مشابهت ها و مباینت هایشان را دریابیم و دلایل قوت و ضعف هر یک را پیدا کنیم.»
هر داستان قابل تفکیک به عناصر و اجزای زیر است:
1ــ گفتارها 2ــ کردارها 3ــ پندارها 4ــ قهرمانان 5ــ زمان 6ــ مکان 7ــ آرایه ها 8ــ شیوه ی نقل 9ــ شگردها و مناسبات اجزا با یکدیگر 10ــ منطق حاکم بر مناسبات کردارها و قهرمانان.
هر یک از اجزای بالاتر نیز به نوبه ی خود در چهره های گوناگون ارائه می شوند. گفتار یک داستان می تواند به گونه های گفت و شنود (دیالوگ)، تک گویی (مونولوگ)، پرسش و پاسخ، مناظره، رای زنی گروهی با یکدیگر، نیایش، رجز خوانی، سخنرانی، پیام گزاری، نامه نگاری، مرثیه خوانی، اندرزگویی و فرمان و گونه های احتمالی دیگر باشد. قهرمانان داستان هم از دیدگاه های مختلف قابل طبقه بندی هستند و مثلا می توان آنها را به گونه های طبیعی، مابعدالطبیعی، یا به طبقات اجتماعیشان: شاهان و شاهزادگان، پهلوانان، موبدان، وزیران، افراد عادی و... تقسیم کرد. مروری بر چندین نگاه در استخراج عناصر دراماتیک داستان های پهلوانی شاهنامه، نشان می دهد که این داستان ها از اهمیت فراوانی برخوردارند و همچنین از قابلیت انعطاف فراوانی نیز برای اقتباس بهره مندند.

منـابـع

کلیــد واژه هــا