رویکردی پساساختگرا به ادب و هنر (مخاطب)

در قسمت دوم مقاله به مباحثی چون به تکرارپذیری در پساساختگرایی و پسامدرنیسم، نقش مخاطبان و تولید آثار هنری در تکرارپذیری و فهم آثار هنری و تکرارپذیری در مدرنیسم پرداخته می شود.

تکرارپذیری در پساساختگرایی و پسامدرنیسم

دریدا در بحث و جدلی با جان سرل بر سر تکرارپذیری (iterability) در مفهوم رهایی کنش های زبانی (speech acts) از «زمان حال و قصد و نیتی منفرد»، مثال امضاء را در مقاله ای تحت عنوان «بافت پدیده امضاء» (signature event context) طرح می کند که در اینجا از این مثال به شکلی آزاد به فراخور موضوع این نوشته استفاده می شود.
تصور اینکه دو امضاء یک شخص چه از لحاظ ظاهر و چه به جهت کاربرد و استفاده دقیقا یکسان باشد محال است. اما طبق قرارداد و توافقی که بین یک بانک و صاحب یک دسته چک صورت می گیرد بانک می پذیرد که چکهایی با امضای دارنده دسته چک را که در اصل از هم متفاوتند یکسان تلقی کند و امور مربوط را انجام می دهد. آنچه به این امضاء اعتبار می بخشد حضور صاحب امضاء برای تایید آن نیست بلکه توافق مابین بانک و صاحب امضاء هست و به همین دلیل است که امکان جعل امضاء هم پیش می آید. حال این موضوع را به نشانه در مفهوم عام آن و هنر و ادبیات در مفهوم اخص تعمیمی می دهیم و نتیجه آن ایده تکرارپذیری نشانه در اوضاع و شرایط متفاوت است. صورت دیگر قضیه این است که وقتی نشانه دیگر در انحصار عالم ایجاد کننده آن نیست و از حوزه اختیار او رها شده است تکرارپذیری به خصیصه نشانه تبدیل می شود و نشانه امکان حادث شدن در اوضاع و شرایط متفاوت را می یابد. التبه ممکن است اشکال شود که تکرار ناپذیری به خلق دوباره آثار هنری مربوط است نه به دریافت و پذیرش آنها. به دو شکل می شود به این اشکال پاسخ داد.

نقش مخاطبان در تکرار پذیر و فهم آثار هنری

نخست اینکه اکثر صاحب نظران عصر حاضر تحت نظراتی چون «مرگ نویسنده» بارت در این مسئله متفق القول هستند که مردم مصرف کنندگان اصلی آثار هنریند و معنا و مفهوم آثار نهایتا در اختیار آنهاست. از این منظر هر بحثی در مورد هنر و آثار هنری بدون در نظر گرفته مخاطب (addressee) و تأثیر هنری (effect) راه به جائی نمی برد.
از این دیدگاه موضوع تکرار ناپذیری آثار هنری منتفی است زیرا آثار هنری مانند تمامی پدیده های هستی در محضر مخاطبان مختلف شکل و معنای مختلف می یابند و این قابلیت به معنای تکرار پذیری آنها است. تکرار ناپذیری به معنای محدودیت است در حالی که نشانه، نامحدودیت است. با این وصف هنر یگانگی و یکه و یکباره بودن را نیز از دست می دهد و وارد حوزه عرف (convention) و فرهنگ می شود. به نظر نگارنده در این حالت حتی امکان مرزبندی بین هنر و غیر هنر کمرنگ می گردد. آنچه می ماند این است که همه چیز در پس پرده ابهام فرهنگ و زمان و مکان واقع است و شناخت هر چیز نیازمند تلاش خستگی ناپذیر برای معرفت عمیق جهانی و روابط حاکم بر جوامع بشری است.

امکان تولید آثار هنری و تکرار پذیری آنها

پاسخ دوم به تکرار ناپذیری اثر هنری که در رابطه تنگاتنگ با موضوع مخاطب مطرح می شود وجود امکانات بسیاری برای تکرار و بازتولید تکنیکی آثار هنری در قالب تولید انبوه برای مصرف توده مخاطبین در عصر حاضر است. امکان بازتولید تکنیکی اثر هنری موضوع اصالت آن را تحت الشعاع قرار داده است. هنگامی که تلاش مستمر صورت می گیرد تا هنر به هر شکل ممکن در اختیار مردمی قرار گیرد که به عادت مصرف گرایی مشتاق هستند در کنار تمامی ملزومات زندگی راحت و مرفه تجلیات هنر را نیز در اختیار داشته باشند موضوع اصالت اثر کمرنگ می شود. پیش از اختراع چاپ، کتاب شیئی نادر بود که تنها در اختیار خواص و توانمندان قرار می گرفت، اما اختراع فن آوری چاپ دسترسی به کتاب و تملک آن را برای همگان ممکن ساخت.
عصر حاضر به دلیل انقلاب در عرصه فن آوری ارتباطات که رسانه های گروهی و رایانه مسبب اصلی آن بوده موقعیتهایی به وجود می آورد که مخاطب هم از جهت حس و ادراک و هم عملا در فرآیند بازتولید آثار فرهنگی مشارکت می کند. امروزه علاوه بر دسترسی به ذخایر اطلاعاتی، آثار هنری محفوظ در موزه ها و کتاب های موجود در مخاطن کتابخانه های گوشه و کنار جهان از طریق اینترنت، تهیه نقاشیهای معروف جهان در قالب پوستر، تملک آثار سینمایی به شکل نوارهای ویدئویی و دیسکهای فشرده، این امکان برای مخاطب/ مصرف کننده آثار هنری به وجود آمده که می تواند با استفاده از نرم افزارهای رایانه ای و سایتهای اینترنتی عملا به تغییراتی در آثار هنری دست بزند و به میل خود در ساخت و آفرینش آثار مثلا با تغییر در رنگ آمیزی آنها دخالت کند.
شباهت این فرایند با آنچه که رولان بارت در مورد رابطه خواننده و متون در لذت متن اظهار داشته غیر قابل انکار است. لذت متن ادبیات را از قید و بند هر آنچه می توان تصور کرد، می رهاند و آن را در اختیار اراده مطلق و احساس و ادراک شخصی خواننده قرار می هد تا ادبیات را برای لذت محض هر گونه که می خواهد، بخواند. این در واقع موضوعی است که امروزه تحت عنوان «قدرت بخشی» (empowerment) در شاخه های مختلف علوم انسانی مطرح شده و در مفهوم توانمند کردن مردم عادی برای دست زدن به تغییرات در تمامی ابعاد زندگی و محیط اطرافشان است.

تکرارپذیری در مدرنیسم
ریشه های این طرز تفکر «اقتدار برانداز» را باید در مدرنیسم نیمه دوم سده بیست حتی در فرمالیستی ترین اندیشه های این دوره جست. درنظریه ای چون فرمالیسم روسی که تأکید وافر بر فرم دارد، تلویحا موضوع تکرار پذیری در هنر پذیرفته شده است به طوری که یکی از عوامل اساسی مکانیزم آفرینش هنری تکرار پذیری آن است. برای فرمالیستهای روسی بدعت و نوآوری برای عملی کردن ایده «آشنایی زدایی» (defamliarization)، که می شود آن را تلاشی در جهت خلق ابهام در چارچوب هنر معرفی کرد، لازمه هنر است. اما سوال این است که «آشنایی زدایی در کجا و به چه نحو صورت می پذیرد؟ در خلاء؟ یا در زمینه ای به خصوص؟ چون در فرمالیسم روسی به مطالعه نظام مند هنر بریده از دنیای غیر هنر تاکید می شود پس اعتقاد بر این است که «آشنایی زدایی» در مقابل «عادی سازی» (habitualization) که نتیجه تکرار تکنیک های هنری تا حد «عادی شدن» و یا به قولی «نخ نما» شدن آنها بوده تحقق می یابد. به عبارت دیگر، بدون ایده تکرار پذیری تکنیک های هنری موضوع بدعت و نوآوری و خلق آثار به اصطلاح «بی بدیل» منتفی است، باید زمینه ای عادی شده وجود داشته باشد تا آشنایی زدایی ممکن گردد.
جالب توجه اینکه از همین منظر فرمالیستی است که بنیان ایده جاودانگی آثار هنری نیز سست می شود. روند نوآوری در بستر زمان صورت می گیرد و نوآوری های به اصطلاح بی بدیل از آن تاریخ و گذشته می شود. اثر هنری شاید در گذشته بزرگ و تأثیرگذار می نمود اما اینک شکلی متفاوت از هنر مطلوب می نماید، دیگر کسی سراغی از آن نمی گیرد و احتمالا در گوشه موزه یا کتابخانه ای خاک می خورد. هر چند شاید به نظر فرمالیستها موضوع به این شکل مطرح نباشد اما این چیزی نیست جز براندازی اقتدار اثر هنری که ذهن گرایان جاودانه اش می پنداشتند. «می گویند زمان چیزها را تغییر می دهد اما در واقع ما خود باید آنها را تغییر دهیم.» این گفته اندی وارهول هنرمند آمریکایی است که سعی کرد با تغییر در هنر زمانه خود به گفته اش جامه عمل بپوشاند. مشخصه آثار نقادی وارهول در آمیختن هنر نقاشی با روح جامعه مصرف گرای آمریکایی است به طوری که هنر به جای پرداختن به عوالم دست نیافتنی پرابهام الهام شاعرانه خود به تجلی از روزمرگی و تولدی انبوه بدل می شود. «بطریهای سبز کوکاکولا» و «قوطیهای کنسرو سوپ کمپبل» از نمونه آثار وارهول هستند که در عین انعکاس زندگی مصرفی و سیستم تولید انبوه جامعه، مخاطب آمریکایی را به دقیق شدن در موضوعات و چیزهای حول و حوش خود وامی دارد در حالی که این دقت نشان از بهت و حیرت و آشنایی زدایی نیز دارد؛ چیزهایی که آشنایی روزمره خاطبین با آنها و بی ارزش شمردنشان از دیده شدن بازشان می داشت به یک باره شکلی ناآشنا و غریب به خود می گیرند. بار دیگر اقتدار آثار هنری گذشته فرو می پاشد.
از فروپاشیدن اقتدار آثار هنری از منظری دیگر نیز می توان سخن گفت. منظری که برای نخستین بار توسط والتر بنیامین مدرنیست مورد توجه قرار گرفته است. بنیامین پیشرفت تکنولوژی و به تبع آن تکرار پذیری اثر هنری را آغازگر دوران جدیدی در آفرنیش و دریافت اثر هنری می داند، دورانی که هنر از انزوای اشرافی که تا کنون بدان دچار بوده خارج می شود و در دسترس توده های مردم قرار می گیرد و دیگر چیزی منحصر به فرد و دست نیافتنی نیست بلکه به صورت تکثیر شده به میان مردمان می رود و آنها نیز به گونه ای آزاد با آن مواجهه پیدا می کنند.
و این یعنی «تفویض اختیار» به مخاب و توانمند کردن او (empowerment)، چیزی که در تقابل با سنت فرهنگی غرب (انحصار طلبی در تملک و استفاده از آثار هنری) قرار می گیرد.

توانمند کردن مخاطب در پسامدرن

البته موضوع (empowerment) خاستگاهی پسامدرن دارد تا مدرن. در واقع در بحث تاثیر گذار بودن هنر و تاثیر پذیری مردم از آن، همان طور که در صحبت از بارت و هابرماس مطرح است، پسامدرنیستها از موضعی مردم گرایانه با هنر برخورد کرده و تلاش خود را بر خلاف مدرنیستها نه بر تأثیر گذاری مقتدرانه هنر و هنرمند بر مردم بلکه در جهت شناخت واقعیت زندگی مردم و تأثیر پذیری از آن برای یافتن زبانی مشترک با مردم و در صورت امکان کمک برای به فعلیت درآوردن نیرو و توانایی های بالقوه آنان متمرکز می کنند.
درست به همین دلیل است که به نظر آنها آنچه مهم است مردم و زندگی عادی و روزمره آنهاست تا هنر انتزاعی و هنرمند غرق در عوالم «نمی دانم بر من چه گذشت.» از این منظر بیهوده است اگر این جهان واقع پررنگ و نگار و ابهام آمیز خود را با چیزی بس کهنتر از آن یعنی «هنر» با ریشه های آن در «ناکجاآباد» احساسات و وضع روحی خاص فرد هنرمند عوض کنیم. مسئولیت هنر، هنرمند و مخاطبین هنر، تلاش باری هر چه نزدیک تر شدن به جهان هستی پررمز و نگار، با مردم و فرهنگهای گوناگونش، با شادیها و ناملایماتش، پیچیدگیها و ابهاماتش و با هدف درک هر چه بهتر و بیشتر آن است.

نتیجه
تفکیک ادبیات و هنر از غیر هنر در مفهوم نسبت دادن اولی به عوالم روحی ابهام آمیز خاص شاعر/ هنرمند و بی دلیل تلقی کردن آثار ادبی/ هنری به عنوان پدیده هایی دست نیافتنی موضوع است که امروزه مورد نقد قرار گرفته و باری بسایری از اندیشمندان قابل قبول نیست. ایده منحصر به فرد خواندن ادبیات و هنر زمانی می توانست مورد قبول باشد که صاحبان قدرت و خواص پدیده های ادبی و هنری گران به دست آمده را در اختیار داشتند و برای حفظ تفاوت بین خود و مردم دارایی های هنری خود را از جنسی تعریف می کردند که هرگز نمی توانست در اختیار عامه مردم باشد. جنس این دارایی ها همواره در پس پرده ای از ابهام نامعلوم باقی می ماند به طوری که حتی خود شاعر و هنرمند ناتوان از ارائه تعریف و تصویف آن بود.
اما جهان حاضر به دلایل مختلف شکل متفاوت به خود گرفته و هنر و ادبیات به سوی مردم عادی سوق داده شده است. امروزه شعار «هنر برای مردم» جای اندیشه «هنر برای هنر» و یا «هنر برای خواص» را می گیرد. اما این ایده که ادب و هنر تافته ای جدا بافته از واقعیت زندگی مردم است همچنان در محافل ادبی و هنری و دانشگاهی ما رایج است و از آن دفاع می شود. تلاش مقاله حاضر در جهت طرح این مسأله بود که امروزه رویکردی متفاوت و اجتماعی و مردمی به موضوع هنر و ادبیات لازم است. این رویکرد می بایستی «جهان نگر» باشد در این مفهوم که مخاطب هنر و ادبیات را به سوی نگریستن و غور در جهان واقعی و فرهنگها و روابط حاکم بر جوامع بشری سوق دهد تا به پرداختن به احساسات فردی. و این ممکن خواهد شد اگر بتوانیم اولا بپذیریم که موضوع ابهام را از عالم هنر و هنرمند به کل جهان هستی انتقال داده و تمامی پدیده های موجود را در پس پرده ابهام ببینیم و ثانیا عامه مردم را صاحبان اصلی جهان و مخاطبان و مصرف کنندگان واقعی هنر و ادبیات بدانیم، شاید که از این طریق هنر به جهان واقعی نزدیکتر شود.

منـابـع

کلیــد واژه هــا