نگاهی به ساختار درونی دیوان شمس (زبان شناسی)

در قسمت قبل بررسی ساختار درونی دیوان شمس به مواردی چون: حوزه عاطفی غزلیات شمس، پویایی عالم هستی، مولوی عاشق انسان کامل، دامنه تخیل مولانا و جانبخشی های متمایز مولانا اشاره شد. در ادامه و در این قسمت به بررسی ابعاد دیگری از ساختار درونی دیوان شمس مانند: زبان شناسی منحصر به فرد مولانا، موسیقی شعر در غزلیات شمس؛ موسیقی بیرونی، کناری، داخلی و معنوی و شکل شعر، قالب شکنی و ساختار شکنی شعر مولانا پرداخته می شود.

زبان شناسی منحصر به فرد مولانا

دیوان شمس، به لحاظ گستردگی واژگان، در میان مجموعه های شعر زبان فارسی، به خصوص در میان آثار غزلسرایان، استثناست. این گسترش و تنوع، ناشی از وسعت دامنه معانی مورد نظر مولانا و تعبیرات اوست. به خلاف بسیاری از شاعران گذشته که خود را در تنگنای واژگان رسمی محدود می کرده اند، مولانا کوشیده است تا زبان را در شکل جاری و ساری آن به خدمت گیرد. در حقیقت، معانی فراوان و لحظه های متنوع و حالها و تجربه های بی شمار، استفاده از واژگانی زنده تر و فراخ تر را ایجاب کرده است.
علاوه بر استعمال کلمات و تعبیرات خاص لهجه مشرق ایران، به ویژه خراسان (مثلا «گود» و «خوهد» به جای «گوید» و «خواهد») که در نزد سیف الدین فرغانی نیز می توان سراغ گرفت. توجه عجیب مولانا به زبان گفتار و زبان توده مردم موجب تشخص زبان شعری و گستردگی بیشتر واژگان او شده است. از نظر مولانا زبان وسیله تفهیم و تفاهم است و درست و نادرست آن را کاربرد عامه اهل زبان تعیین می کند. آنچه مردم می گویند ملاک صحت است نه منحصرا آنچه در واژه نامه ها و در آثار ادیبان ثبت شده است. داستانی که در «مناقب العارفین» افلاکی (ج2/719) آمده نمایشگر این نظر مولاناست:
«همچنان منقول است که روزی حضرت مولانا فرمود که آن قلف را بیاورید. و در وقت دیگر فرمود که فلانی مفتلا شده است، بوالفضولی گفته باشد که قفل بایستی گفتن و درست آن است که مبتلا گویند. فرمود که موضوع آنچنان است که گفتی، اما جهت رعایت خاطر عزیزی چنان گفتم، که روزی خدمت شیخ صلاح الدین زرکوب مفتلا گفته بود و قلف فرمود. درست آن است که او گفت، چه اغلب اسما و لغات موضوعات مردم در هر زمانی است- از مبدأ فطرت.»
خود مولانا نیز گاهی در شعرش همان صورت رایج گفتاری را اختیار کرده است:
هم فرقی و هم زلفی، مفتاحی و هم قلفی *** بی رنج چه می سلفی آواز چه لرزانی؟
در دیوان شمس از این قبیل کاربردها فراوان است.
باز با همین دید (که می توان آن را دید زبانشناختی توصیف کرد) واژه هایی در شعر به کار برده که به ظاهر هموار و خوشاهنگ نیستند (واژه هایی از عربی و ترکی که در اشعار معاصران او دیده نمی شود) اما این درشتیها و ناهمواریها در سیلاب عاطفی و موج موسیقی شعر او نرم و هموار می شود.
چه بسا که گاه نیم مصراع یا بیتی به ترکی دارد:
من کجا شعر از کجا، لیکن به من در می دمد *** آن یکی ترکی که آید گویدم «هی کیمسن»
گاهی نیز از فارسی به عربی می رود و از عربی به فارسی بازمی گردد. تصرفات او در شکلهای صرفی و نحوی نیز بس جالب است. معلوم نیست در این زمینه از زبان مردم الهام گرفته یا به انگیزه نوآوری عمل کرده است. مثلا «نزدیک» را به جای «نزدیک تر» و «پیروز» را به جای «پیروزی» و «تنگین» را به جای «تنگ» به کار برده و به خود اجازه داده است که به قیاس از هر اسمی صفت بسازد و آن را به صورت تفضیلی هم درآورد:
در دو چشم من نشین، ای آنکه از من من تری *** تا قمر را وانمایم کز قمر روشن تری
اندرا در باغ تا ناموس گلشن بشکند *** زانکه از صد باغ و گلشن خوش تر و گلشن تری
تا که سرو از شرم قدت، قد خود پنهان کند *** تا زبان اندر کشد سوسن که تو سوسن تری

موسیقی

موسیقی شعر در غزلیات شمس نوشته منظوم یا همان شعر (به جز شعر سپید) علاوه بر درا بودن نظم ساختاری متقارن موسیقی یا آهنگ شعر چند جلوه و نمایش دارد:
1. موسیقی بیرونی (وزن عروضی)
2. موسیقی کناری (قافیه و ردیف و آنچه در حکم آنهاست از قبیل برخی از تکرارها)
3. موسیقی داخلی (مجموعه هماهنگیهایی که از طریق وحدت یا تضاد صامتها و مصوتهای کلمات یک شعر پدید می آید و انواع جناسها یکی از جلوه های آن است)
4. موسیقی معنوی (همه ارتباطهای پنهانی عناصر یک مصرع که از رهگذر انواع تضادها و طباقها و تقابلها پدید می آید و همچنین تکرار مایه اصلی – تم– شعر به صورتها– واریاسیونهای– گوناگون)
موسیقی بیرونی در دیوان شمس چشمگیرترین وجه تمایز موسیقی در دیوان شمس، در موسیقی بیرونی، یعنی در تنوع و پویایی اوزان عروضی اشعار آن است. شاهکارهای مولوی که زمینه اصلی دیوان کبیر را تشکیل می دهد، دارای موسیقی یا وزن خیزایی و تندی است که غالبا از ارکان سالم (یا سالم و مزاحفی که به نوعی خاص تلفیق شده اند) پدید آمده و موجب می شود که تحرک روح و عواطف سراینده در سراسر شعر احساس گردد. از آنجا که تمامی شاهکارهای غزلی مولوی در وزنهای خیزایی و تندی نظیر آنچه مثلا در:
«ای رستخیز ناگهان وی رحمت بی منتها»
یا: «مرده بدم زنده شدم گریه بدم خنده شدم»
یا: «زهی عشق، زهی عشق که ما راست خدایا»
دیده می شود، سروده شده، نیازی به آوردن شاهد نیست. در حقیقت شواهد خلاف استثنایی اند؟ این ویژگی چون با اوزان غالب در شاهکارهای سعدی و حافظ (که ملایم و جویباری اند) سنجیده شود، نمایان تر می گردد. برای نمونه مولانا در وزن مفعول فاعلات مفاعیل فاعلات شاید اصلا غزل درخشانی نداشته باشد، در صورتی که سعدی و حافظ بسیاری از شاهکارهای خود را در این وزن و اوزان مشابه آن از اوزان جویباری و ملایم سروده اند.
تنوع اوزان عروضی در دیوان کبیر نیز جالب توجه است. در حقیقت، کمتر وزنی طبیعی، یا به ظاهر غیر طبیعی ولی متناسب با سماع و حرکتهای خاص هنر رقص، از اوزان عروضی هست که مولانا در آن، غزل نسروده باشد، مگر در بعضی از اوزان قصاید قدما که به غلط، نامطبوع لقب گرفته است. به همین دلیل دیوان کبیر جامع ترین کتاب برای فراهم آوردن مواد به منظور تحقیق در عروض فارسی است،و می توان آن را اساس قرار داد و از دیگر دیوانها به عنوان مأخذ فرعی استفاده کرد.
موسیقی کناری در دیوان شمس کوششهای مولانا برای استفاده از ردیف و انواع آن و قافیه و صور گوناگون آن در هیچ دیوانی از دیوانهای شعر فارسی سابقه ندارد. یا اینکه گفته است: «قافیه و تفعله را گو همه سیلاب ببر»
یا:
قافیه اندیشم و دلدار من *** گویدم مندیش جز دیدار من
باید گفت که بیش از شاعران سلف و خلف از موسیقی قافیه و ردیف و اهمیت آن در شعر خبر داشته و جای جای، موسیقی کناری را فریاد جان مواج خویش ساخته است. بسیاری از غزلهای او دارای ردیفهای بلند و پر تحرک است که حتی گاهی قافیه در آنها به شکل سنتی حفظ نشده است، مثل:
رندان سلامت می کنند، جان را غلامت می کنند *** مستی ز جامت می کنند، مستان سلامت می کنند
در عشق گشتم فاش تر و ز همگنان قلاش تر *** وز دلبران خوشباش تر، مستان سلامت می کنند
که در آن ردیف (مستان سلامت می کنند) کناری است اما قافیه (سلامت، غلامت، جامت- فاش، قلاش، خوشباش) درونی است و غزل مجموعا از شکل سنتی خارج شده به صورت نوعی ترجیع درآمده است.
یا:
بی همگان به سر شود، بی تو به سر نمی شود *** داغ تو دارد این دلم، جای دگر نمی شود
دیده عقل مست تو، چرخه چرخ پست تو *** گوش طرب به دست تو، بی تو به سر نمی شود
جان ز تو جوش می کند، دل ز تو نوش می کند *** عقل خروش می کند، بی تو به سر نمی شود
که باز ردیف به صورت نوعی بند ترجیعی درآمده است؛ جمله تمامی است با فعل که در ساختمان شعر به عنوان عاملی موسیقایی جاگرفته و به آن تحرک بخشیده است.
موسیقی داخلی در دیوان شمس این موسیقی از همان قافیه درونی حاصل می شود. کمتر غزلی از غزلهای برجسته مولانا می توان یافت که از قافیه درونی خالی باشد. در حقیقت، قافیه داخلی در اوزان خیزایی به سادگی جای خود را باز می کند. در برخی از غزلها حتی به قافیه داخلی مضاعف برمی خوریم:
یار مرا غار مرا، عشق جگرخوار مرا *** یار تویی غار تویی، خواجه نگه دار مرا
نوح تویی روح تویی، فاتح و مفتوح تویی *** سینه مشروح تویی، بر در اسرار مرا
نور تویی سور تویی، دولت منصور تویی *** مرغ که طور تویی، خسته به منقار مرا
در مورد ایجاد هماهنگی از راه ترکیب صامتها و مصوتها، دیوان شمس سرشار از شواهدی است که نشان می دهد چگونه مولانا کلمات هماهنگ را به سود موسیقی شعر خود به خدمت گرفته است.

موسیقی معنوی

موسیقی معنوی در دیوان شمس در نزد مولانا از آن موسیقی معنوی که آگاهانه از طریق صنایعی چون مراعات النظیر و تضاد و طباق... پدید آید و شاعر بدان ملتزم شود کمتر نشانی هست. لیکن هر جا که موسیقی معنوی برای ایفای نقش اصلی خود (گره زدن عناصر ساختمانی شعر) فلسفه وجودی پیداکند، حضورش را در غزلهای مولوی می توان سراغ گرفت. فرق او با صنعت زدگانی چون رشید وطواط، که موسیقی معنوی در اشعارشان همچون غازه ای پررنگ و چندش آور است بر گونه چروکیده پیرزنی زشت روی، از همین جاست.
اینک نمونه ای از کاربرد موسیقی معنوی در نزد مولانا:
باز آمدم چون عید نو تا قفل زندان بشکنم *** وین چرخ مردمخوار را چنگال و دندان بشکنم
هفت اختر بی آب را کاین خاکیان را می خورد *** هم آب بر آتش زنم هم بادهاشان بشکنم
که در آن خاک و آب و باد و آتش را با هم آورده است. تکرار مایه های اصلی فکری (تم) به صورتهای گوناگون و در بافتهای گوناگون نیز در غزلهای مولانا ضرب خاصی پدید می آورد که از آن به موسیقی معنوی نیز می توان تعبیر کرد و همین موسیقی است که در برخی از شعرهای سپید و بی وزن امروزی، موفقانه جای وزن را گرفته است.

شکل شعر مولوی

درباره شکل ذهنی یا درونی غزلیات شمس باید گفت که در میان همه اجزا و ابیات این عزلها هماهنگی و در مجموع غزل انسجام (coherence) برقرار است. درست است که غزل تا عصر مولانا از نوعی وحدت برخوردار بوده و ابیات آن پیوستگی محسوس داشته، لیکن اگر غزلهای مولوی را با غزلهای سعدی که معاصر اوست یا عطار، سلف و تا حدی سرمشق او، بسنجیم، وحدت را در غزلهای مولانا بیشتر احساس می کنیم. اغلب غزلهای مولانا نمونه های شگفت آور و موفق ثبت لحظه های زندگی اوست. شعر برای تجربه است و این تجربه ها، هر قدر از حیث عوامل موسیقایی و زبانی و تصویری، متنوع باشند، از وحدتی برخوردارند که ناگریز آن را باید وحدت نامید. این وحدت حال از جهان بینی و نظام فکری و نگرش ژرف و استوار او ناشی می شود و چون هر غزلش نتیجه جوشش ضمیر ناهشیار اوست و اغلب به تأثیر موسیقی و وجد و شور سماع پدید آمده است، این وحدت حال نمایان تر است.
همچنین ملتزم نبودن مولانا به موازین زیباشناختی و رعایتهای لفظی و فنی که در شاعران دیگر گاهی مخل است، سبب شده است که وحدت حال یا استمرار شکل ذهنی شعر خود را بهتر حفظ کند. تداعی آزاد که سوررئالیستها به آن توجه کرده اند در ورای ناپیوستگی ظاهری، غزلهای مولوی را از پیوستگی باطنی ژرفی برخوردار ساخته است.
قالب شکنی و ساختار شکنی مولانا نکته دیگری که در باب شکل شعر مولانا جالب توجه است قالب شکنی اوست. وی بسیاری از غزلها را با مطلعی آغاز می کند و در وسط کار قافیه را تبدیل به ردیف یا ردیف را تبدیل به قافیه می کند. گاهی ردیف را بدون وحدت قافیه حفظ می کند و زمانی شعر فارسی مردف را با شعر عربی غیر مردف به هم می آمیزد. زمانی در میان غزل حکایتی می گنجاند و غزل- داستان می سازد. در حق ارکان عروضی بی قیدی را به آنجا می رساند که خواننده می پندارد او متوجه نقص فنی کار خود نیست و حال آنکه همین نقص فنی اوج تشخص کار اوست، مثلا در اثنای غزلی به مطلع:
زهی عشق، زهی عشق که ما راست خدایا *** چه خوب است و چه نغز است و چه زیباست خدایا
که ارکان آن عبارتند از: مفاعیل مفاعیل مفاعیل مفاعیل، یک مرتبه می گوید:
نی تن را همه سوراخ چنان کرد کف تو *** که شب و روز در این ناله و غوغاست خدایا
نی بیچاره چه داند که ره پرده چه باشد؟ *** دم نایی است که بیننده و داناست خدایا
و ارکان تبدیل می شوند به: فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلاتن، و باز می گردد به ارکان قبلی و می گوید:
که در باغ و گلستان ز کر و فر مستان *** چه نورست و چه شورست و چه سوداست خدایا
دیگر از خصایص شکل شعر مولانا کوتاهی و بلندی بیش از حد معمول غزلهای اوست که گاهی به 92 بیت می رسد و زمانی از سه چهار بیت تجاوز نمی کند.