جهان تراژیک در نیچه و هگل

تجربه تراژیک روح هگلی در پدیدارشناسی

به نظر مى رسد که جهان تراژیک کمتر از ویژگى هاى هگل و بیشتر از صفات جهان نیچه باشد. اما تراژدى در تکامل روح در هگل دیده مى شود. در پدیده شناسى، روح انواع بودن هاى تراژیک را تجربه مى کند. سوى دیگر بودن تراژیک همانا «رواقى بودن» است که روح با اجبار از آن مى گذرد. نقطه دیگر «رواقیت»، تراژیک است. در بعد «رواقى»، نوعى بى تفاوتى نسبت به جهان دیده مى شود، حال آنکه در «آگاهى دردناک»، روح به طور موقت در موقعیتى قرار دارد که خود را مواجه با ثانویت مى بیند و نسبت به جهان در عدم پذیرش به سر مى برد در نتیجه تصویر به گونه اى دیگر است. روح در ابتدا مواجه با «انحطاط» است و بعد از آن به مرحله «نجابت» مى رسد و سپس دچار «سلامت تراژیک بزرگ» مى شود.

نسبت تراژیک، سلامت و انحطاط از نظر نیچه

از دیدگاه نیچه، روح آن هنگام که تحت تاثیر حیات واقع شود، دچار «انحطاط» مى گردد. جریان حرکت روح به علت «حیات» همان انحطاط است. روحى که تاثیرپذیر حیات بیرون از روح است، دچار انحطاط شده و از بعد«سلامت» و «سلامت تراژیک بزرگ» به دور مى افتد. براى نیچه معیار «سلامت»، همان «نجابت» است که مى تواند روح را تابع خود سازد. بعد دیگر روح همان نقاهت است، «نقاهت» جزیى از «سلامت تراژیک بزرگ» است که روح هنگام باز سازى خود با آن مواجه است. «سلامت نجیبانه» پس از مواجه شدن با «انحطاط»، «سلامت نجیبانه» را مى جوید و این آن چیزى است که از نقاهت حاصل مى شود.
ترکیب ارگانیک بدن در نقاهت، در آستانه سلامت تراژیک بزرگ قرار مى گیرد. لذا «نقاهت» جزیى از ترکیب ارگانیک بدن است. لذا در اینجا تن تمرین مى کند که چگونه در کنار «نیستى» بایستاد و به آن نظاره کند. لذا سلامت واقعى در کنار نیستى قرار مى گیرد.به سخن دیگر مى توان گفت که دنیا و بعد نقاهت فصلى است جهت دوباره سازى «تن»، «تن» در نیچه بعد اشرافى دارد و از این نظر حکمران ابعاد دیگر است. تجربه نیستى نیز براى تن، جایى خاص را دارد. تن یک «مفهوم» نیست و لذا از دنیاى «مفاهیم» به دور است. دانش و مفاهیم برخاسته از دانش در مقابل تن راه به جایى نمى برند.
مفاهیم شهودى نیز فقط تا حدى بیانگر ابعاد تن هستند. اما مفاهیم در فقر نسبى به سر برده و دیدگاه ها نمى توانند دنیاى تن را ترسیم و یا تصویر کنند. اهمیت مفهوم هستى تراژیک بزرگ در این است که انسان تنها موجودى است که در بطن هستى داراى بعد تراژیک مى شود. معناى تراژیک در اینجا همان در لبه پرتگاه بودن است که با «غرور» صورت مى پذیرد. تجلى غرور در سلامت تراژیک خود را نشان مى دهد و این بدان معنا است که اگر چه در لبه پرتگاه است اما «غرور» خود را از دست نمى دهد. در واقع غرور آن چیزى است که در سلامت تراژیک خود را نشان مى دهد لذا سلامت تراژیک محصول «سلامت نجیبانه» است که نظر مقابل سلامت «انحطاط آمیزى» است.

بودن و شدن

در نیچه جهان یک طرف دیگر بازى است. تا زمانى که بازى فرد با جهان ناشى از «لبریز بودن» است، بازى براى فرد به معناى بازى به معناى واقعى کلمه است. یعنى آنکه فرد مى تواند قواعد بازى را خود تعیین کند. چرا که فرد همچنان سرشار از هستى است لذا طرف دیگر بازى، ضعیف و زبون بوده و این در واقع فرد است که ابعاد بازى را تعیین مى کند. فرد در اینجا «سرشار» است. در انواع هنر مى توان این سرشار بودن را ملاحظه کرد. نمونه آن کار معروف آگوست رودن است؛ در اینجا فقط یک تن محکم و بى تفاوت نشسته است. در حالى که دیگران در تب و تاب بوده از این رو به آن رو مى شوند. عضلات نیرومند فرد نشسته، پیام هنر را به ما مى رساند: هنر یعنى قدرت عضلات در عین سکون.
نیچه در مقابل «بودن» و «شدن»، مفهوم «بى گناهى شدن»را عنوان مى کند. در شدن دیالکتیکى، تزها مرتبا تغییر مى یابند تا آنکه به مرحله «سنتز» رسند. تکامل «تز» در جریان شدن، این را نشان مى دهد که تکامل داراى یک وجه ارزشى است که بر تز و آنتى تز حکومت مى کند. در «بى گناهى شدن»، پدیده بدون هیچ انگیزه نهایى در متن «شدن» قرار مى گیرد. در این جا سنتز تکاملى دیده نمى شود. «بى گناهى شدن»، خارج از بار ارزشى است. این بى گناهى نه به صورت تکامل و نه به صورت انحطاط در بى گناهى شدن جریان دارد. در هگل هیچ نوع بى گناهى در شدن دیده نمى شود. جهان و اندیشه خود محصول تکامل تز هستند. لذا در اینجا نوعى بى قرارى و شتاب براى شدن هاى بى پایان دیده مى شود. سنتز به هر حال وجه برتر تز و آنتى تز است. نیروى حیاتى در سنتز هیچ گاه پایان نمى پذیرد بلکه جنبه هاى کامل تر حیات بر سنتز ها حاکم اند. لذا در اینجا «بى گناهى شدن» به چشم نمى خورد. بى گناهى شدن نقطه مقابل دیالکتیک است. البته بى گناهى شدن بدین معنى نیست که جریانى طوفانى بر شدن حاکم نیست. بى گناهى شدن و دیالکتیک هر دو از مسیرى طوفانى مى گذرند.
اصولا هر نوع شدن در نیچه و هگل داراى جنبه اى پرتلاطم است و نیچه و هگل، جریان طوفانى حیات را به صورت یک واقعیت مى پذیرند. «بى گناهى شدن» بیشتر یک مفهوم یونانى است در مقابل دیالکتیک که رو به سوى تکامل هستى دارد. «بى گناهى شدن» داراى جنبه غیر خود آگاه است که در آن تکامل خودآگاهى لزوما اتفاق نمى افتد. یکى از کوشش هاى نیچه در این خلاصه مى شود که «شدن» را از متافیزیک تکاملى نجات دهد.
در فلسفه یونانى نیز بر «شدن» نوعى متافیزیک حاکم است. کوشش نیچه در اینجا صراحتا غیر و حتى ضد دیالکتیکى است. دیالکتیک در اینجا نوعى «فوق متد» تصور مى شود که قصد دارد بر بى گناهى شدن، نوعى متد بیافریند. انسان از نظر «بى گناهى شدن» شبیه جانوران دیگر است. این بدین معناست که جانوران دیگر نیز در این بى گناهى شدن قرار دارند. لذا خودآگاهى باعث از میان رفتن «بى گناهى شدن» مى شود و به جاى آن متافیزیک هستى پدید مى آید.نیچه جزء آن دسته از متفکران است که پیدایش متافیزیک را در هستى نشانه ترس مى داند و بر این باور است که ابرمرد نیاز به متافیزیک ندارد و در واقع متافیزیک علاوه بر ترس، نشانه ضعف انسان در مقابله با جریان هستى است. براى هگل، سیستم فلسفى نشانه اى از پیچیدگى رو به تکامل است که در نهایت کل حیات را نیز شامل مى شود. اما در هگل بى گناهى شدن نشانى از ابعاد ابتدایى حیات است که در جریان تکامل مجبور به پیچیدگى است. حیات تراژیک، نقطه اوج اراده معطوف به فرم است.

غلبه فرم بر حیات

اراده معطوف به فرم آن بخش از حیات است که تحت تاثیر میل به فرم واقع شده و در اینجا است که مى توان مشاهده کرد که چگونه فرم بر حیات غلبه مى کند. حیات به صورتى که تجربه مى شود داراى فرم هاى آموخته شده است اما اراده معطوف به فرم از تمامى فرم ها مى گذرد و فرم خاص خود را بر حیات اعمال مى کند. حیات تراژیک نیز نوعى اراده معطوف به فرم است که در آن به رغم ناپایدارى جهان فرمى خاص بر جهان تحمیل مى شود. «سلامت بزرگ تراژیک» نیز آن سلامتى است که به رغم زوال و انحطاط چیز ها، بر آنها تحمیل مى شود.
در اینجا مى توان ملاحظه کرد که چگونه هنر به نجات دهنده چیز ها تبدیل مى شود. در دوران مدرنیسم؛ «چیز ها» بیشتر مسخ شده و خصلت اصلى خود را از دست مى دهند. تراژدى در پى آن است که چیز ها را نجات دهد. این بعد در تراژدى شاه لیر به خوبى دیده مى شود. مسخ شدگى چیز در عصر مدرنیسم پیشرفته و کاپیتالیسم به عیان رخ مى دهد. مسخ شدگى در اینجا این معنا را دارد که جنبه درونى چیز از بین رفته و چیز در واقع بى چهره مى شود. این پدیده با آلیناسیون چیز نزد هگل و مارکس متفاوت است.
یکى از وظایف هنر، ایجاد نیروى تازه در کالبد چیزها است. این نیروى تازه مى تواند صورتى جدید به چیز ها دهد. چیز مى تواند توسط هنر کشف مجدد شود و این هنر است که به چیز نیرو مى بخشد. این نیرو در قالب اراده معطوف به فرم تجلى مى یابد و فرم در اینجا تجلى اراده معطوف به حیات است. «چیز» تا قبل از کشف هنرى آن، در دنیایى ساکن و بى اثر زیست مى کند ولى در اینجا چیز چون مظهر قدرت، زیستى تازه مى یابد. قدرت در اینجا یک مفهوم هستى شناسى است در بعد اراده معطوف به قدرت (یا به فرم) چیز لبریز از حیات است که در گذشته دچار ضعف و کاستى بوده، توان لبریز شدن از فرم را نداشته است. لذا هر نوع هنر برتر، نوعى اراده معطوف به قدرت (یا به فرم) است. باید توجه داشت که هنر معطوف به فرم یک تعبیر صرف نیست. چرا که در تعبیر بعدى از هنر مورد توجه قرار مى گیرد، لیکن در اینجا هنر معطوف به فرم بیش از تعبیر است و تعبیر در اینجا دچار یک نوع کمبود مى شود. تعبیر کوششى جهت سامان دادن به تاثیرات است در حالى که «چیز» فراتر از تاثرات و تعابیر قرار مى گیرد. چیز هنرى از یکسو در کنار «چهره نگاه کردن» قرار مى گیرد و از سوى دیگر بعد غیر طبیعى (غیر عادى) ساخت مفهوم را انجام مى دهد.

نگاه خیره و حیرت

در اینجا مى توان نگاه خیره را مقابل نگاه تحلیلى قرار داد. نگاه خیره آن نگاهى است که پیشین یا پسین نگاه تحلیلى است. در نگاه خیره بعد «حیرت» دیده مى شود. در حیرت، «سلامت نجیبانه» وجود دارد. در نگاه حیرت نوعى سرشار بودن وجود دارد که در آن سلامت نجیبانه به چشم مى خورد. حیرت و سرشار بودن اابعادى است که مى تواند از سلامت نجیبانه به سلامت تراژیک تبدیل شود. در سلامت تراژیک، اندوه و غم به کنار رفته اند. در حقیقت همین اندوه و غم است که مانعى اصلى از براى پیدایش سلامت تراژیک است. اندوه مانع از آن مى شود که فرد بتواند به جهان «آرى» بگوید. آرى به رغم بى ثباتى جهان خود نشانه سلامت تراژیک است. در بطن «آرى» گفتن به جهان، سلامت نجیبانه نهفته است.
نه گفتن جزیى از سلامت «انحطاط آمیز» است که در جستجوى جهانى «یکدست» است، «نه» همان «سلامت رمانتیک» است که مانع «سلامت نجیبانه» و «تراژیک» است. «طاغى» (قهرمان کتاب کامو به همین نام) از طریق «طغیان» به هویت مى رسد در حالى که قهرمان نیچه از راه «تأیید» و آرى گفتن به جهان خود را درک مى کند. قهرمان کامو محکوم است که یک عمل پوچ (بالا بردن سنگ) را کرارا تکرار کند. حال آن که قهرمان نیچه محکوم به چیزى نیست. بلکه این خود اوست که یک راه را باید مجددا بپیماید. اگر او محکوم به چیزى باشد، همان «ابداع مکرر خود» است. تراژدى ما در این است که جوهر ما کشف شدنى نیست، بلکه باید اختراع شود. این همان چیزى است که میشل فوکو آن را زیباشناسى هستى مى نامد.
از نظر فوکو در جامعه معاصر، فرد امکان آن زیباشناسى هستى را از دست داده است. لذا ما به جاى آن که دچار وضعیت هاى «تراژیک» شویم، دچار وضعیت هاى «انحطاط آمیز» مى شویم. این شاید بدین خاطر است که «زیباشناسى هستى» از ما بسیار دور است. این که گفته مى شود که ما ابزار زیباشناسى هستى را نداریم (مانند زبان و غیره) به نظر درست نمى آید.
زیباشناسى هستى در آن هنگام درست مى شود که ما بر لبه هستى ایستاده باشیم. در حالى که «زیباشناسى هستى» که اکنون ما در اختیار داریم به ما فقط «ترس» را القا مى کند. از سوى دیگر جامعه معاصر به گونه اى است که در آن زیباشناسى غیر رمانتیک کم و بیش وجود ندارد. فلسفه اى که ما در اختیار داریم همان فلسفه «ترس» و «اضطراب» است. (مانند هایدگر) گرچه ما بیش از پیش بر لبه پرتگاه هاى هستى قرار گرفته ایم ابزار فلسفى درک عمیق آن را به همراه نداریم لذا از این رواست که وضعیت ما عمیقا تراژیک است (به رغم تمام سرپوش ها و نادیده گرفتن ها). اما در واقع ما نمى دانیم که وضعیت تراژیک چگونه است. فلسفه عصر حاضر، به رغم تمام ادعاهایش، هنوز عمیقا رمانتیک است. پدیده ها مانند مرگ، هستى، تاریخ و... با دیدگاهى رمانتیک مورد تفکر واقع مى شوند. لذا این بیم نیز وجود دارد که گفته فوکو (زیباشناسى هستى) نیز به شیوه رمانتیک فهمیده شود. اهمیت فوکو در مفهوم «تکنولوژى هستى» به غیررمانتیک بودن آن ارتباط مى یابد. در تکنولوژى هستى، به شیوه اثر اجتناب ناپذیر، بعد تراژدى هستى نیز وجود دارد. در اینجا تراژدى هستى نشانه اجتناب ناپذیر دارد. تراژدى هستى بخشى از تکنولوژى هستى است و این آن بخش است که فرد مى تواند براى خود بسازد و یا حداقل به تصویر بکشد.
از بین رفتن بعد درون گرایى در زندگى و تسلط ابعاد کمى از سوى دیگر، پیامد تسلط جامعه توده است. بعد هگلى (دیالکتیکى) روح نیز کم و بیش از میان مى رود. پدیده شناسى روح بعد جدیدى است که در پى آنالیز جنبه هاى مختلف روح است. آنچه که از هگل به جا مى ماند، وجود طوفان هاى متعدد در روح است که ظاهرا پدیده شناسى در پى کشف آن است. از میان فلاسفه، تنها تئودور آدورنو است که به بعد درون گرایى توجه خاص دارد. برخلاف گفتار مارکسیست ها، براى آدورنو بعد درونى روح داراى اهمیت خاصى است. او در واقع تلاش مى کند که هگل را دوباره احیا کند. به هرحال، در نیچه و هگل، زمینه مرگ تراژدى به عیان دیده مى شود. همچنین از سوى دیگر به جاى تراژدى، درون گرایى در افرادى چون کی یر کگور به وجود مى آید. به عبارت دیگر درون گرایى به عنوان نقطه مقابل تراژدى ترسیم مى شود.

Sources

Keywords