تأثیر دین بر معماری

معماری

واژه "بنا نهادن" به معنای بن بخشیدن، پی نهادن، و آفرینش دوباره بر اساس طرح و اندیشه از قبل تعیین شده است. واژه یونانی که لاتینی شده آن آرشیتکت است خود ترکیب جالب توجهی از دو واژه آرشه، به معنای بن و منشا (و همچنین پی افکندن بر اساس مبنا و اصلی مشخص و معلوم) و کلمه تخنه به معنی هنر می باشد. تخنه ریشه ای هند و اروپایی دارد و از فعل تیکتو و تخنائومه به معنی آفرینش ساختمند و ماهرانه بر تراویده است. هرچه بیشتر به وارسی واژه آرشی تکتونیکی یا آرشیتکت بپردازیم بیشتر به جامعیت معماری و پیوند های عمیق و نا گسستنی آن با هنر پی خواهیم برد: معماری با معنای آفریدن (و طبعا هنر)، ساختن، پروردن خویشاوند است. مارتین هایدگر با تکیه بر همین معنای کهن هلنی "پوئزی" poesy واژه هنر را از جنس آفریدن، فراآوردن، فرآوردن، فروردن و پروردن دانسته و گفته است که معماری از سنخ هنرهایی است که استعداد پروردن (نیروی آفرینشگری) انسان در آن به اوج جامعیت خود می رسد. بر این اساس می توان گفت که معماری، بیشتر از هر هنری با فرهنگ انسانی مرتبط بوده و خواهد بود. در تمدن اسلامی ما نیز واژه "بیت" علاوه بر اینکه به معنای شعر است به معنای برجهای فلکی نیز می باشد و این همه مبین این حقیقت است که معماری از جامع ترین استعدادهای انسان در حسن ترکیب بخشی است.

تأثیر دین بر معماری
نفوذ دین در حوزه هنر معماری موضوع تحقیقات گسترده ای شده است. آیین قدیمی (ودائی) برای پرستش, داشتن محل سرپوشیده را ضروری نمی دانسته، اما آیین بودائی به عکس معتقد به حفظ اشیاء و بقایای انسان های مقدس است. به همین جهت وجود محل سرپوشیده و بنا کردن ساختمان را لازم دانسته. آئین پرستش مردگان که پایه ادیان قدیم مصر است، هم ساختن اهرام را توجیه می کند، هم توجیه کننده علت فقدان هنر در سکونت گاه های شخصی است. زیرا بر اساس اعتقاد مصریان قدیم سکونتگاه واقعی انسان گور او است، وقتی پدر خانواده ای می میرد، بقیه اعضا به دلیل ترس از سرایت جادو خانه ای را که پدر در آن مرده است، ترک می کنند. به این ترتیب سکونتگاه زندگان جای موقتی است و هیچ گونه توجهی به زیبائی آن نمی شود. این آیین پرستش مردگان در خاور دور تأثیر شگفت انگیزی بر جای می گذارد. در این منطقه، اشیاء تزئینی زیبا و کوچک پدید می آید. یعنی هر خانه به یک آرامگاه نیاکان تبدیل می شود. اما در خانه های کوچک محل اختصاص یافته به اشیاء و تندیس های نیاکان نمی توانسته جای بزرگی را اشتغال کند. به همین دلیل ابعاد اشیاء آئینی را کوچک ساخته اند. کوچک و گرانبها. در تبدیل هنر قدیم به هنر جدید نیز، تبعیت از تغییرات دینی را شاهدیم از طریق این تغییرات تبدیل هنر قدیم به هنر جدید قابل توجیه و تبیین است. خدایان یونان مظهر قدرت های طبیعی هستند از این رو معابد محدود است خدای مسیحیت اما خود بی نهایت است و ناگزیر معابد بزرگ می شود.
بنای معبد با شهری که بر آن مسلط است آمیخته نمی شود، بلکه غول آسا از دل خانه ها سر بر می کشد و چنان می نماید که انگار درهایش به روی تمام بشریت گشوده است و با برجها و مناره هایش می خواهد در آسمان بالا رود. دین مجموعه ای اصول ثابت، اسطوره ها، احساس ها و حرکات جمعی است که همه اینها فرد را عمیقا تحت تأثیر قرار می دهد و در نتیجه هنگامی که یک اثر هنری پدید می آورد، این زندگی پر راز و رمز در این اثر جلوه گر می شود. بی سبب نیست که king پیش از کنده کاری روی چوب برای سیر و سلوک به جنگل می رفت و جیوتو نقاش پیش از نقاشی کردن، دعا می خواند.
هر دینی منبع الهام خاص خود را دارد و بر حسب اینکه بر اساس پرستش نیاکان یا پرستش مظاهر طبیعت بنا شده باشد، بر نیروانا تکیه کند یا بر رمز و راز صلیب... این گوناگونی تجلیات در گوناگونی تکنیک های هنری جلوه گر می شود. وجود گروه های دینی ناشی از تمایز میان دنیای مقدسات و دنیای نامقدس است که بر اثر چالش این دو، تمایز آنها بیشتر آشکار می شود و در نتیجه دو نوع هنر در جامعه نمود می یابد: هنر دینی و هنر غیر دینی. این دوگانگی زیباشناختی نزد اقوام غیر متمدن و نزد کاناک ها در کالدونی جدید که تندیس بنای اسطوره ای خود را با تقدس می سازند و در عین حال بر روی شاخه های خشک نی، نقش های ریزی به منظور لذت بصر می کشند کاملا وجود دارد.
این دوگانگی در مسیحیت قرون وسطی نیز حضور دارد: در این دوران، هنر کلیسایی در معماری کلیسا، در تعزیه خوانی، و در افسانه ای حماسی مربوط به بنیادهای دینی با هنر غیر دینی مثل معماری کاخ ها، قلعه ها، افسانه های حیوانات و نمایش های مضحک (که اغلب بر اساس روایات ضد دینی تنظیم شده) پهلو می زند. تعارض میان این دو نوع هنر از قدیمی ترین ایام تا کنون مرتبا تشدید شده. البته این دوگانگی مانع انتقال یک فرم هنری از گروهی به گروه دیگر نمی شود. اما در این انتقال معنی آن تغییر می کند. به عنوان مثال: اشعار (تروبادورها) همراه با جنبش فرقه فرانسیکن به داخل کلیسایی کاتولیک نفوذ می کند. مضمون آنها که عشق است بر جای می ماند اما مصداق و هدف آنها تغییر می کند: عشق های محافل فئودالی به عشق مطلق و عشق به بانوی ارباب به عشق به مسیح نجات دهنده تبدیل می شود. جام های مرمر سفید، جامهای آیین های دینی می شود ولی با کارکرد متفاوت، یعنی به جای استفاده از آنها در زندگی روزمره، این جام ها به ظرفهای آئینی برای نذر و نیاز بدل می شود.
در بناهای قدیمی تر کلیسای مسیحیت طرح کاخ ایرانی در آسیای صغیر و سوریه بازسازی می شود. (لالو) بر این نکته تاکید دارد که هنر در گوهر خود دینی نیست اما هنگامی که گروهی از مردان دین آن را به خدمت می گیرند، دینی می شود. تصویرها و اشیاء دینی فقط تجلی ساده ای نیستند بلکه حاوی نیروهای جادوئیند، خوش یمن یا بد یمنند به همین دلیل باید آنها را بر طبق اصول تثبیت شده نقاشی کرد تا نیروی جادوئی آنها همچنان تحت سلطه انسان باقی بماند. در تمام آیین ها ابزار قدیمی مراسم آئینی به دقت حفظ می شود. تیر، سنگ آتش زنه در مصر، تیغ های مسلمانی برنزی در کارتاژ... بدینسان هر جا که دین قدرت زیاد خود را اعمال می کند (مانند جوامع شرقی) هنر میدان و عرصه محدودتری در اختیار دارد و در جوامعی که نهادهای دیگر با دین در رقابتند عرصه نوآوری در هنر وسعت بیشتری دارد. گروه های دینی فقط حافظ هنر دینی نیستند، بلکه به نوعی مبلغ آن نیز هستند. فی المثل: رابطه دولتی میان کشیشیان انگلیسی و فرانسوی سبب شد که معماری فرانسوی در انگلیس متداول شود. اسلام معماری مناره و گنبد را به هند برد. دین بودا نیز عناصر هنری خود را از سواحل هند تا جزائر ژاپن گسترش داد.

عوامل توسعه و پیشرفت معماری اسلامی

عوامل بسیاری در روند توسعه و پیشرفت معماری اسلامی تأثیرگذار بودند. پیشرفت و ترقی هنر معماری اسلامی نه تنها متأثر از اندیشه های اصیل اسلامی است که از عواملی چون: مؤلفه های جغرافیایی، اوضاع اقتصادی مناسب و شرایط سیاسی نسب می برد. در هر یک از دورانهای تاریخ، معماری تحول و تغییری اساسی یافت به طوری که در هر دوران وارد مرحله جدیدی از پیشرفت و توسعه می شد. در دوران فاطمی ها سبکی خاص و جدید وارد معماری اسلامی شد و آثار معماری پیشرفته و زیبایی در این دوران بنا شد که می توان به تأسیس شهر قاهره به صورت مربع اشاره کرد که دارای دو قصر بزرگ شرقی و قصر کوچک غربی بود و با توجه به اینکه پایتخت خلافت فاطمی ا قرار گرفت، مسجد جامع الازهر به دستور خلیفه فاطمی معزالدین الله در آن تأسیس شد. در دوران ایوبیها نیز استفاده از خط نسخ در معماری پدید آمد و بنابراین از این خط در کتابت آیات قرآن و غیر آن استفاده می کردند. در این دوران هنر معماری ایوبی با ساخت گلدسته توسعه یافت، به ویژه اینکه امکانی برای اسکان صوفیها چون خانقاه در کنار مدارس دینی تأسیس شد که بر روی سردر و بخشهای مختلف آن آیاتی از قرآن حک می کردند.
مسجد بیبرس، مدرسه، ضریح و بیمارستان سلطان قلاوون، مسجد ماردانی، مدرسه و مسجد سلطان حسن از مهمترین آثار معماری اسلامی در دوران ممالیک به شمار می روند که سعی داشتند به بهترین شکل ممکن آنها را انواع هنر اسلامی بیارایند. اما هنر معماری اسلامی در دوران سلاجقه از عناصر ترکی بهره مند می شد که نمونه آن در مسجد جمعه اصفهان و مسجد جمعه قزوین به عنوان شاهکار هنری این دوران دیده می شود که توسط نظام الملک ساخته شد. در دوران مغولها حکام مسلمان مغول در هند به معماری اسلامی اهمیت می دادند. از این رو با تزئینات اماکن و بناهای اسلامی به تبلیغ اسلام می پرداختند که تاج محل مهمترین و مشهورترین هنر معماری اسلامی در هند به شمار می رود که پس از آن می توان به مسجد ایاصوفیه در ترکیه اشاره کرد که در عصر خلافت عثمانی ساخته شد و یا مسجد بایزید دوم در ترکیه که در جهان از اهمیت و جایگاه خاصی برخوردار است.
عوامل بسیاری در روند پیشرفت معماری اسلامی تأثیرگذار بودند که نمی توان از کنار آنها به راحتی گذاشت، چه بسا که پیشرفت و ترقی هنر معماری اسلامی مدیون این عوامل بوده است. از جمله این عوامل آب و هوای مناسب بود که در آنها تأثیر به سزایی داشت به طوری که آب و هوای معتدل، کمی باران، زمین هموار و قرار گرفتن در جای مناسب سبب جلوگیری از فرسایش اماکنی می شد که هنر معماری اسلامی در آنها به کار می رفت.
بنابراین مسلمانان به این امر توجه بسیاری می کردند. از سوی دیگر عوامل اقتصادی تأثیر فراوانی در توسعه هنر معماری اسلامی داشت، چرا که وضعیت اقتصادی مناسب و توزیع ثروت باعث استفاده از سبکهای نوین و وسایل و ادوات جدید می شد که بیشتر خلفا و حکام سعی می کردند از خزائن کشور به منظور ساخت و ساز کاخها و قصرهای مجلل و فاخر بهره مند شوند و اینگونه در توسعه معماری اسلامی گامی مهم بردارند. مسئله دین و التزام به تعالیم دینی مسلمانان تأثیر به سزایی در نحوه ساخت خانه ها و اماکن مختلف داشت، به ویژه ساختمانها باید به گونه ای ساخته می شد که شرایط جدا شدن زنان و مردان را از یکدیگر فراهم آورد و باعث شود که خانه ها از دو طبقه ساخته شوند. این عوامل منجر شدند تا مسلمانان نمونه ای از معماری اسلامی خاص را ابداع و یا برخی از آنها را از غربیها اخذ کنند و اینگونه هنر معماری اسلامی را حفظ و بر آن ارج نهند تا جایی که غرب از هنر معماری اسلامی و آثار اسلامی بهره گرفته و از آن استفاده کرد و سپس مسلمانان از شیوه های غربی استفاده کردند البته به حفظ سبک و سیاق معماری اسلامی.

تأثیر دین بر معماری اسلامی

دین اسلام در همه وجوه انسان جاری و ساری است؛ در این دین هیچ چیز نیست که متأثر از امر مقدس نباشد. این بدان معنی است که درزندگی هیچ تفاوتی میان مقدس و غیر مقدس نیست. فقط سلسله مراتبی از وجود در کار است که ریشه در توحید الهی دارد. این توحید نهفته در همه چیز بیش از همه در هنرهای جهان اسلام مشهود است که در آن هیچ تمایزی میان هنرهای ظریف و صنایع کاربردی وجود ندارد؛ تکنیک و زیبایی وجوه مکمل خلاقیت هنری است. در اسلام، هنر از صنعتگری و کار صنعتگر از بقیه وجوه زندگی، مخصوصا زندگی روحانی او جدا نیست. این جنبه خاص بیش از همه در رابطه ای که همواره میان اخوتهای روحانی اصناف صنعتی وجود داشته است دیده می شود؛ در اینجا روند راز آشنایی و مهارت و ظرافت کاری که در هر مرحله از شاگردی صورت می گیرد با تهذیب تدریجی در سلوک روحانی مطابقت دارد. معماری اسلامی نه عظیم، به معنی شکوه آرمانها و دست آوردهای تمدنی خاص است، چنانکه در مورد رنسانس می بینیم، و نه مروج بیان ذهنی فرد، چنانکه درمورد هنر و معماری مدرن می بینیم. تنها به این معنی عظیم است که تمدنی بناهای تاریخی خود را برای تعظیم خدا بر می افرازد، و هر یک از وجوه آنها یاد آور عظمت اوست.
شهر سنتی اسلامی فاقد خیابان ها یا چشم اندازهای بزرگی است که در کنار آنها مهمترین بناهای ساکنان آن، به عنوان نشانه های دست آورد فرهنگی، سربرافراشته باشند. هرچند معماری مقدس اسلام معماری مسجد است، با این همه مسجد هیچ گاه از بقیه محیط شهری جدا نبوده است. اسلام، چنانکه گفتیم، زندگی امت خود را به قلمروهای مقدس و غیر مقدس تقسیم نمی کند. امور مقدس در همه مظاهر محیط شهری جاری است و همان مناسکی که در مسجد اقامه می شود در خانه نیز به جای آورده می شود. مساجد جهان اسلام را نمی توان درست از بیرون دید، زیرا ساختار محیط متراکم شهری از همه طرف بر آنها احاطه دارد. تجربه این معماری در منظر درونی آن است؛ به همین سبب است که این معماری، انسان را از کثرت جهان بیرون به جهان تفکر عمیق و قلمرو روح می برد.
معماری، هنر نظم دادن به فضاست. معماریی که ریشه در سنت مقدس داشته باشد این نظم را از فضای مادی به بیان نظم مابعدالطبیعی گسترش می دهد؛ بنابراین اشتغال خاطر این نوع معماری جای دادن انسان در حضور خدا از طریق قدسی کردن فضاست. پر هیز از شمایل گرایی در هنر و معماری اسلامی که امکان تجسم حضور الهی را در تصویر یا شمایل منتفی می سازد، خود عامل بسیار مهمی در تاکید بر اهمیت معنوی فضای تهی در ذهن و ضمیر مسلمانان است. فضای خالی از این راه و نیز به واسطه اصل توحید به عنصری قدسی تبدیل شده است. در این مقام خداوند و تجلیات زیبای او با هیچ مکان، زمان یا شیی خاصی یگانه قلمداد نمی شود. حضور حضرت حق تعالی فراگیر است. «ولله المشرق والمغرب فاینما تولوا فثم وجه الله ان الله واسع علیم؛ مشرق و مغرب هر دو ملک خداست، پس به هر طرف که رو کنید به سوی خدا روی آورده اید. خدا به همه جا محیط و به هر چیز داناست.» (بقره/ 114)
به هر سوی اگر روی خود برده اید *** به سوی خدا روی آورده اید
محیط است ایزد به کل جهان *** بداند همه چیز فاش و نهان
هم از این روی است که تهی بودن در هنر اسلامی مترادف تجلی امر قدسی است. انسان در اسلام مقیاس همه چیز نیست. معمار مسلمان با اسلام خود، یعنی با سرسپردگی خود به مشیت الهی، تصدیق می کند که خدا معمار اعلاست. بنابراین رابطه معمار و فضای دور و بر او رابطه ای مبتنی بر تعظیم است نه تکبر. از این رو، اگر باید تأثیری در این محیط مادی بر جای گذارد، این تأثیر باید با خضوع صورت گیرد نه با حس بی اعتنایی به نظم طبیعی وجود. معماری سنتی اسلامی این آگاهی را کاملا منعکس می کند. هرگز هیچ موضعی حاکی از تعارض یا بی اعتنایی، یا تسلط بر محیط اطراف در کار نبوده است.
این را در انحنای گنبد و اشکال سیال طاقها، کنگره های خط افق و فرورفتگی و پیش آمدگی های دیوارها می توان دید که به بنا امکان تعادل در زیبایی با فضای دور و بر می دهد. حتی فضای درونی بنا و حیاط آن (مجازا قلب بنا) گشوده به روی آسمان است و این نمودگار عروج قلب به سوی عالم بالاست. عروج معمار سنتی به سوی عالم بالا، در کار او، از طریق تنویر توده مادی منعکس می شود. این توده مادی با تکنیکهای تزیین که آن را از نظر می پوشاند، و توجه را به ساحت رنگ و طرح هندسی و اشکال اندامی جلب می کند، زیبایی می یابد. این تزیین را باید تجلی نظم والاتری از وجود، و نه صرفا استعمال سطحی الگوها، دانست. تغییر توده مادی معماری از طریق تزیین، نماینده وجه نفی لااله است، در حالی که تمرکز بر توحید الهی، نشاندهنده اثبات الاالله می باشد.
با این همه، تزیین معماری تنها وسیله منعکس کردن توحید نیست، شکل بنا نیز حاوی زبان نمادین این توحید است. این معنی به بهترین نحو درانواع مختلف مساجد نمایان است. مثلا مسجد تک گنبدی که توجه آن معطوف به هندسه و معنی رمزی گنبد، تلاقی آسمان و زمین، است در حالی که مسجد چند ستونی بر تکرار هماهنگ ستون و طاق متمرکز است تا تفکر را برای عبادت کنندگان موزون کند. «اگر گنبد را بنایی مقدس و مظهر روح کلی یا عرش اعظم بدانیم دراین صورت ساقه یا گریوهشت ضلعی گنبد که زیر آن قرار گرفته رمز هشت فرشته حامل عرش است که خود با هشت جهت مطابقت دارد. بخش مکعب شکل بنا، مظهر همین جهان متداول و متعارف است که چهار رکن آن در چهار کنج بنا، به عنوان اصول و مبادی در عین حال روحانی و جسمانی عناصر عالم محسوب می شوند. کل بنا از تعادل و وحدتی سخن به میان می آورد که انعکاس دهنده احدیت در نظام هستی است. با وجود این احدیت در هر مرتبه که مورد نظر قرار گیرد پیوسته احدیت است. از این رو شکل منظم بنا را می توان نماد بارزی از الوهیت نیز دانست که در این صورت پاره کثیرالاظلاع بنا برابر با برهای تراش خورده (وجوه) مظهر صفات الهی و گنبد آن یادآور احدیت جمع الجمع است.»
این چنین معمار در مقام جمع الجمع و شهودحق در جمیع مخلوقات خواهد بود چنان که مرتبه احدیت همان مرتبه حقیقه الحقایق است که تمام اسما و صفات مستهلک درآنند.
ترتیب فضا در معماری مسجد دو جهت دارد: جهت افقی که آن را با مکه پیوند می دهد و جهت عمودی که آن را به عالم بالا متصل می کند. جهت افقی به سوی قبله، نماینده اهمیت مکه به عنوان محراب مرکزی همه مسلمانان جهان است؛ و این جهت را محل محراب نشان می دهد و شکل کلی بنای مسجد بر آن تأکید دارد. شبستان برگزاری نماز جماعت، مستطیلی است که ضلع بلند آن متوجه مکه است. مکه را نباید تنها مرکز جهان برای مسلمانان دانست، بلکه باید گفت که علاوه بر آن، نقطه ای است که در آنجا آسمان و زمین به هم می پیوندند. جهت عمودی معماری مساجد را گنبد نشان می دهد. گنبد، یکی از نمادین ترین عناصر در معماری اسلامی است. حضرت محمد (ص) فرمود که در بخشی از معراج خود گنبدی دید از صدف مروارید، نهاده بر چهار گوشه مربعی، که بر آن چهار بخش بسم الله الرحمن الرحیم نوشته شده بود. همچنین پیغمبر خبر از چهار جوی داد که از چهار جانب مربع روان بود: جویی از آب، جویی از شیر، جویی از عسل و جویی از شراب. این مکاشفه نه تنها نماینده مثال آسمانی هر بنای گنبد داری است، بلکه علاوه بر آن، مناسبت کلی معنی رمزی صورت معماری را به عنوان بیان نظم جهان نشان می دهد.
هر گنبدی نیاز به چهار پایه دارد. این پایه مربع که موجب استواری بناست حاوی نوعی معنی رمزی است: به این معنی که صورت هندسی مربع، نمودگار ثبات و استواری زمین است. میان پایه مربع شکل و نیمدایره خود گنبد، یک سلسله اشکال هندسی وجود دارد، همه آنها مبتنی بر حالات مختلفی از هشت ضلعی است که به منزله اشکال انتقالیند. اینها نماینده ساحتهایی از وجودند که میان قلمرو مادی و قلمرو روحانی جای دارند. نیم دایره گنبد نیز نمودگار فضای نامتناهی، جهان هستی و قلمرو روح است. بیان بصری این نظام وجود، به بهترین وجه، با هندسه نشان داده شده است. هندسه هم کمی است و هم کیفی. بعد کمی آن صورت و ساختار معماری را تنظیم می کند و بعد کیفی آن، نسبتهای صورت معماری را برقرار می سازد، و نماینده بیان نظام جهان هستی است که چرخه تجلی را منظم می کند. انتقال جهان از روح به ماده با گویایی تمام در معنی رمزی هندسی نشان داده شده است و قلمرو زمین با مکعب. کره و مکعب را می توان با دایره و مربع نشان داد؛ که در هندسه دو بعدی همان ارزش نمادینی را دارند که کره و مکعب در هندسه سه بعدی.
نه تنها اشکال کره و مکعب به ترتیب مربوط به آسمان و زمینند، بلکه ابزارهایی که در ترسیم آنها به کار می روند، یعنی پرگار و گونیا نیز دارای همان اهمیت هستند. صنعتگر، که با ابزارهای سنتی کار می کند، با این کار خود در آیین پرستشی شرکت می کند که نماد تلاقی آسمان و زمین است. کره، نماد شکل اولیه و نماینده فضای نامتناهی است. کره، کلی ترین شکلی است که ذاتا همه اشکال دیگر را در خود دارد و بعدا می گسترد تا چرخه تجلی را به وجود آورد. این اشکال به تعبیر گنون، با تغییر تدریجی که در بعضی جهات خاص صورت می گیرد، از کره سر برمی آورند. در قلمرو هندسه عملی، چنانکه در هنر و معماری اسلامی دیده می شود، نسبتهای بنا همه از تقسیم دایره به اشکال منظم حاصل می شود. بنابراین، نسبتها همه ریشه در نماد منشاء، یعنی کره دارد که در درون خود حاوی همه امکانات آفرینش است.
مکعب، نشان دهنده انتهای دیگر طیف تجلی و نماد انتهای چرخه ای است که از فضای بیکران کره به وجود می آید. ایستاترین صورت هر چیزی است که بتوان آن را دارای منتهای تخصیص توصیف کرد. مکعب، نماد زمین و نشان دهنده استواری و ثبات است. شکل مادی آن ثابت از هر شکل هندسی دیگر است؛ مکعب پایه یا بنیان صورت مربوط به معماری است. اگر بتوان گفت که کره و مکعب نماینده دو انتهای چرخه آفرینشند، آنگاه درست است اگر بگوییم که کره و مکعب باید کاملا بر یکدیگر منطبق شوند. در انتهای چرخه تجلی، کره تبدیل به مکعب می شود. این مهم را معمولا با اصطلاح (تربیع دایره) بیان می کنند.
سمبولیسم این اصطلاح را در طواف خانه کعبه، گنبد و پایه مربع آن و استعمال ابزارهای سنتی بنایی، پرگار و گونیا، می بینیم. با این همه، تربیه حقیقی دایره، تنها در پایان چرخه تجلی تحقق می یابد که علامت آخر زمان است، هنگامی که آسمان و زمین با هم تلاقی می کنند. معماری اسلامی از همان آغاز به نقطه اوجی رسید که تا زمان ما ادامه یافته است و این ویژگی شاید در طول تاریخ هنر بی نظیر باشد. سبک سنتی معماری، مخلوق خدای دروغین عصر حاضر، یعنی دوره یا زمانه نیست، بلکه از مواجهه روحانی مذهبی خاص با ذوق و قریحه پیروان آن مذهب نتیجه می شود. از این رو مادام که آن مذهب و قوم خاص برخوردار از هستی است، این سبک نیز تداوم می یابد. معماری اسلامی ایران نمونه بارزی از این واقعیت است؛ مساجد سنتی معاصر در قیاس با مسجد دامغان قطعا تحول یافته اند، اما این تغییر و دگرگونی در متن ثبات و استمراری به وقوع پیوسته است که روشنی و بداهت آن ما را از توضیح بیشتر بی نیاز می سازد. ایرانیان سنتی چندان دربند زمانه خود نبودند که به آفرینش سبکی مقطعی و محلی بپردازند و به آن اکتفا کنند؛ سبکی که اگر این ویژگی ها را داشت چندی نمی پایید و بسیار زود منسوخ می شد. آنان به خلق هنر بی زمان پرداختند که با ابدیت پیوند داشت و به موجب همین پیوستگی، ارزش و اعتباری جاودانه یافت.

مولفه های خاص معماری اسلامی
معماری اسلامی دارای مولفه های خاصی است که به آن حقیقتا "استواری"، "زیبایی" و "سودمندی" بخشیده؛ که از آن جمله است:

جهانشمولی و انعطاف پذیری

از جمله مؤلفه های ارجمند این معماری جهانشمولی و انعطاف پذیری آن در بهره مندی از عناصر ارزشی معماری اقوام و سرزمینهای مختلف است. این انعطاف پذیری و طرد جزمیت اندیشی از ویژگیهای قابل توجه و دستورات مؤکد آیین آسمانی اسلام است. سیری اجمالی در تاریخ معماری می تواند ما را به نحو مطلوبتری با حقیقت معماری اسلامی آشنا سازد: می دانیم امپراتوری روم در سالهای 395 و 410 میلادی بعد از جدایی و سقوط امپراتوری روم غربی منحصر به روم شرقی (بیزانس) شد. آنگاه با اعمال برخی تصرفات و تحولات، هنر مسیحی بیزانس را پدید آورد. بیزانس در دوره امپراتوری "یوستینیانوس" به اوج شکوفایی خود رسید؛ بزرگترین تجلی این شکوفایی را می توان در کلیسای ایا صوفیه یا "هاگیاصوفیا" (که در زبان یونانی به معنی حکمت مقدس است) مشاهده کرد.
نکته قابل تأمل این است که هنر مسیحی در منطقه ای رحل اقامت افکنده بود که مهد یکی از عظیم ترین عرصه های هنری جهان یعنی هنر یونانی رومی بود. اینجاست که هنر مسیحی، هنر یونانی رومی را به عنوان ماده قابل خود اخذ می کند. متفکران مسیحی آثار هنری را تجسم لاهوت در ناسوت می دانستند و بر اساس این باور، هنر را، ودیعه ای مقدس معرفی می کردند و برای آن منزلتی خاص قایل بودند؛ آنان تصویرهایی را که هنرمندان بر اساس روایات و قصص انجیل پدید می آوردند محق احترام می دانستند. بدون تردید بیزانس، زاده ایمان مسیحی هنرمندان و خواست ارباب کلیسا بود و این مهم در تار و پود آثار هنری تنیده و بافته شده بود؛ مثلا: معماری بیزانس بر زمینه ای صلیبی شکل و با هندسه ای مایه و پایه گرفته از محتوای فراخوان کشیشان و راهبان کلیساهای عظیمی را به وجود آورد.
معماران بیزانس حتی گاه با جرح و تعدیل معابد یونانی رومی به ایجاد کلیسا می پرداختند. علاوه برهنر و معماری بیزانس (که بر عنصر تزیین، به خصوص موزاییک و وفاداری به مضامین دینی سخت علاقه مند بود) معماری اسلامی در همسایگی زمانی معماری ایرانی هم بود و می دانیم که در فرهنگ ایران باستان اگرچه فرهنگ دینی و اساطیری نسبت به فرهنگ یونانی چیرگی دارد اما این به معنی نسبت عموم و خصوص مطلق نمی باشد بلکه تداخل دو فرهنگ اساطیری و متافیزیکی به نسبت عموم و خصوص من وجه در میان است. آثار معماری باقیمانده از عصر هخامنشی نشان می دهد که ایران، عرصه رویارویی فرهنگها، و هنر ایرانی محل جلوه گری هنرهای مختلف اساطیری آن روزگاران بوده است؛ این مهم را در آثار و آرا بسیاری از اندیشمندان می توانیم به وضوح مشاهده کنیم. همان حقیقتی که در دوران ماقبل یونانی شرق برای هند و چین و ژاپن محقق شده بود در ایران و مصر و بین النهرین به صورت دیگر به روی آدمی گشوده شد؛ صور منقوش رازآمیزی که مبین نوعی تفکر تنزیهی بود. در ایران باستان، صورتها و چهره های طبیعی نیز در هاله ای از صور خیالی و مثالی قرار دارند و این تا به حدی است که می بینیم برخی از مرغان واسطه زمین و آسمان محسوب می شوند.
در حجاریهای تخت جمشید، آنجا که تصاویر انسانی بر دل سنگ حک شده است نیز نوعی آرامش اثیری به چشسم می رسد. چهره ها تماما سنخ هستند و بیانگر فرد مشخص و معلومی نمی باشند و جملگی از خصوصیات نسبتا یگانه ای برخوردارند. معماری ایران باستان بر پایه یزدان شناسی، جهان شناسی و انسان شناسی خاص زرتشتی جلوه گر بود. مثلا آتشکده ها بر اساس اشکال چهارگوش که دو قطرش مرکزی را می سازد که جایگاه جاویدانان و محل آفرینش فرشتگان و مأوای اهورامزدا ست بنا می شود. جلوه چنین تفکری را در معماری چهارتاقی پارتی و ساسانی مشاهده می شود: گنبدی بر چهار پایه که بر فراز آتشگاهها ساخته می شد. از مهمترین مضامین هنر ایران باستان مبارزه ایزدان و اهریمنان و سرانجام پیروزی نهایی ایزدان است. جدال نور و سیاهی پایه و اساس تفکر زرتشتی را تشکیل می دهد؛ این تلقی در هنر مانوی (که اختلاطی از هنر مسیحی بودایی و دوگانه بینی زرتشتی است) به اوج خود می رسد.
مانی کتابی به نام ارژنگ یا ارتنگ داشت و معتقد بود که هرچه در عالم زیباست سزاوار پرستش است. مانی؛ زیبایی را متعلق به روح می دانست و آن را مربوط به عرصه ای نورانی و برین می شمارد. به همین دلیل است که توجه به نور شالوده و اساس هنر و معماری ایران باستان را تشکیل می دهد. کلیسای مسیحی از عنصر نور و تاریکی و ترکیب آن با سکوت، عالم مورد نظر خودش را ابداع می کند؛ در حالی که هنر اسلامی بر تضاد دو عنصر نور و تاریکی همچون هنر مسیحی و هنر زرتشتی متمرکز نیست. اما از آنجا که این هنر با عالم ملکوت پیوندی ژرف دارد عنصر نور بسان نمادی از جلوه وجود مطلق تلقی می شود؛ وجودی که سهروردی آن را نورالانوار می خواند و معتقد است که آسمان و زمین از آن پرتو می گیرد و از عدم به وجود می آید. در اینجا موجودات هر یک به نسبت قرب به روشنایی از وجود بهره مند هستند. از این منظر، نور، به عنوان مظهر وجود در فضای معماری اسلامی افشانده می شود. آینه کاری و بهره گیری از موزاییکها و یا رنگ درخشنده طلایی و فیروزه ای برای گنبدها و تزیین نقوش و مقرنس ها، همه و همه بیانی از قاعده جلوه گری نور است؛ کاری که همچون کیمیاگری کردن است که معمار در آن سنگ را مانند نور جلوه گر می سازد و از دل تاریک و سردش، درخشش و تلؤلؤ را می رویاند. پس همان طور که عالم، تجلی نور خداوند است، ظهور جهان نیز جز ظهور نور او نیست:
به جهان خرم ازآنم که جهان خرم ازوست *** عاشقم بر همه عالم که همه عالم ازوست
اعراب جاهلی از آنجا که حسب شرایط خاص اقلیم، نوعا اقوامی "غیر یکجانشین" بودند و استقراری قطعی نداشتند بیش و پیش از آنکه دلبسته مکان باشند، وابسته به زمان بودند و چندان در مکان خاصی دیرپایی نداشتند. دلبستگی فراوان ایشان به ضرباهنگ (rhythm) بیش از هر عنصر دیگری بود و به همین جهت مؤانست بیشتری با شعر و موسیقی داشتند. تا آنجا که برخی از اندیشمندان در این خصوص نوشته اند که «تازیان همه هنرشان در شعر خلاصه می شود.» و این خود به مرور زمان بدل به ضرب المثل شده است که در میان اعراب اگر کسی شاعر باشد معجزه نیست بلکه معجزه آن است که شاعر نباشد.
"نزار قبانی" می نویسد: «عرب، شعر را تنفس می کند. موی خود را با آن شانه می زند و لباسی از شعر به تن می پوشد. در میان اعراب همه نوزادان وقتی به دنیا می آیند در شیرشان چربی شعر است.» اعراب، جز شعر (و آنهم نوعا با محوریت وزن و غلبه موضوعی عناصر نازل) بهره چندانی از هنر و به خصوص معماری نداشتند و به همین جهت در تکوین و غنای هنر و معماری اسلامی نقش زیادی ایفا نکردند.
معماری اسلامی از شاخصترین و برجسته ترین عناصر فرهنگهای مختلف بهره برد؛ «میراث آنها را گردآوری کرد، اما به گزینش دست یازیده و عناصری را که برگزیده و نگه داشته به خوبی در خود تحلیل برده، مهر و نشان خود را بر آنها زده و چنان پیچ و تابشان داده است که دیگر آنها را نمی توان باز شناخت. صد سالی این هنر را کفایت کرده است تا با آثاری که می آفریند خود را چنان به کرسی بنشاند که نتوان آثار آن را به هنرهای کهنی نسبت داد که از ثمره کار آنها توانگر شده است.»
معماری اسلامی؛ افاضه صورت وحدانی نوینی است بر ماده ای که خود از هنر بیزانس، ایران، هند، و.. گرفته شده است. در این نوع از معماری چهار نوع مفهوم و نظام فکری به نحو شگفت انگیزی در یکدیگر تنیده شده اند: صمیمیت، زیبایی، آسایش و استعلا. به دلیل عدم گرایش هنر اسلامی به شمایل گرایی، بیشتر آن بخش از عناصر هنری و معماری اقوام و ملل مختلف مورد استفاده قرار گرفت که جنبه تجریدی داشت؛ مانند نگاره های متقارن و نقوش اسلیمی و مواردی از این دست که ماده آنها از حجاریهای دوره ساسانی است.
عدم گرایش به شمایل نگاری از کیفیت آن نمی کاهد، درست بر عکس، در اینجا با طرد هر صورتی که ذهن را به شیء خاصی در خارج از خود متمرکز و محدود و نفس را به یک صورت منفرد متوجه کند، فضای خاصی را می آفریند. عمل تزیین با صور انتزاعی، به واسطه وزن و آهنگ ناگسسته و درهم تنیدگی بی پایان آن بر غنای کیفی این فضا می آفریند.»

وحدت متکثرات

جهان بینی اسلامی، جامع ترین و زیباترین نگاه را به هستی دارد. توحید در اسلام امری تغییر ناپذیر است و مسلمانان، همواره جهان را صاحب یک خالق می دانند. آنها معتقدند که مشیت حضرت سبحان بود که همه موجودات را به عرصه وجود آورد و سرانجام نیز همه چیز در نهایت هدفمندی به سوی او باز می گردند. به همین دلیل است که بینش توحیدی معمار بر همه تدابیر و تحرکات ذوقی او چیرگی دارد. وحدت، رمز هستی و رمز وجود است و قانون محوری هستی به حساب می آید؛ در پرتو چنین بینشی است که همه صورتها دارای مرکزی معین است؛ تا آنجا که اگر این اگر مرکز یا محور از مجموعه بنا اخذ شود کل نظام آن فرومی ریزد، سامان بنا مخدوش می شود و اجزا، آشفته، بی هویت و موهوم می گردند.
پس بی سبب نیست که حیاط، همیشه در مرکز بنا قرار می گیرد، کوشک در میان باغ خودنمایی می کند، ایوان در میان نما، "گنبد خانه" در وسط حجم، حوض در مرکز حیاط و فواره در میان حوض جای می گیرد. همه چیز از یک نقطه آغاز می شود و به سوی همان نقطه میل می کند. این اعتقاد "از اویی" و "به سوی اویی" که برخاسته از متن قرآن مجید است «انا لله و انا الیه راجعون؛ ما از آن خدا هستيم و به سوى او باز مى ‏گرديم.» (بقره/ 156) و کوشندگی باطنی انسان به جانب مبدأ آفرینش و اشتیاق وافرش به سرور دیدار در همه تدابیر و تحرکات معمار مسلمان پیوسته حضور دارد. ناظر به این آیه قرآن که «یا ایهاالانسان انک کادح الی ربک کدحا فملاقیه؛ اى انسان حقا كه تو به سوى پروردگار خود به سختى در تلاشى و او را ملاقات خواهى كرد.» (انشقاق/ 6)
در معماری اسلامی، سیر هنر از باب وجه الرب است و نه وجه النفس. هم از این روست که نام و امضاء معمار در کار نیست و هرچه هست مستغرق در یاد محبوب ازل است.
در این وادی خاطر معمار مؤمن مسلمان، حقانی و حواس ظاهر و قوای باطنیش، جمله محو خداوند است؛ بر کل نیروهای وجودیش نوری حکمفرما است که پیوسته او را به اطاعت از خداوند یگانه جمیل دعوت می کند. او با شوق لقای الهی به سوی علو وجود خودش متصل و به جهان حقیقت وارد می شود. آنچه معمار در این وادی انجام می دهد به نوعی اظهار بندگی و گونه ای نیایش است. آنان هرگز بدون وضو دست به کار نمی شدند و حتی گاه با لباس احرام و در حال نوعی بی خبری نسبت به جهان مادی ناپایدار، هدیه خود را به درگه حضرت دوست تقدیم می کردند.؛ حال آنکه این درست نقطه مقابل روح معماری غربی است که تنها فردیت خلاقانه معمار محور و مرام کار است. این یک حقیقت مسلم است که همه آثاری که بر جریده ایام دوامشان ثبت شده اند همانها بوده اند که وجود خود را به مبداء کل و یگانه هستی بخش متصل ساخته واز عالم علوی با خلوص هر چه تمامتر، علو منزلت خود را تمنا کرده اند و از دامگه کثرت به سوی آرامگه وحدت حرکت کرده اند.
تعالیم اسلام بر کل شئون و صور هنری رایج در تمدن اسلامی تأثیر نهاده است و صورتی وحدانی به این هنر داده است. بنابراین همه جلوه های هنری در تمدن اسلامی به نوعی مهر مهر اسلام خورده اند. همچنان که اشتراک در دین باعث شده تا اختلافات و تعلقات نژادی و سنن باستانی اقوام مختلف در ذیل علایق و تعلقات دینی و معنوی قرار گیرد و همه رنگ دینی را بپذیرند. وجود زبان دینی مشترک هم به این مهم نیرو می داده است.

سودمندی اجتماعی
اسلام، رهبانیت محض نیست و هرگز چشم به روی مسایل روزمره زندگی مردم نمی بندد و آن را از شئونات اخروی جدا نمی سازد. عارفان این آیین آسمانی هرگز ترک دنیا و امور متعارف زندگی را نمی کنند بلکه به عکس اینان در همهمه جمعیت به چله می نشینند و خلوت گزینی و دوری از جمع را نمی پسندند و یدالله مع الجماعه. در اسلام کسب و کار مایه عبادت و کاسب، حبیب الله و حتی کسی که برای ارتقاء زندگی خانواده اش تلاش می کند مقامی در شأن مجاهد راه خدا دارد. در اسلام میان دین و آخرت جدایی نیست تا آنجا که دنیا مزرعه آخرت خوانده شده است. معماری اسلامی بر این اساس کوششی است در برآورده سازی نیازهای دنیوی و متداول و حوایج اخروی و به همین جهت به هر دو وجه وجودی مسلمان توجه دارد. مسجد، در نگرش نخستین محل عبادت است؛ اما مکانی برای بحث و فحص در علوم مختلف و جایگاه رفع مشکلات و حل گرفتاریها نیز به شمار می رود. حتی در تاریخ تمدن اسلام به دفعات مشاهده می کنیم که مدارس و مساجد دو مکان جدا از یکدیگر نیستند و عبادت و دانش در محلی واحد صورت می پذیرفته است و هرگز دیده نشده است که حرکتی اسلامی و فریادی حق طلبانه از مسجد آغاز نشده باشد و یا به نحوی از انحاء با آن پیوستگی نداشته باشد.

تزیینات منحصر به فرد
وحدت در کثرت نقوش، مظهر توحید وجود لایتناهی است که در جهان کرانمند و یتناهی به نمایش درمی آید نه ظهور عالم cosmos آن چنان که یونانی آن را درک می کند. این تذکر و مشاهده وحدت در کثرت، به همه آثار هنری عالم اسلامی مهر و نشان وحدت زده است. طرح ها و نقوش زینتی، گره سازی، طرحهای هندسی، نقش نخلچه، گل نیلوفر، برگ کنگر و بسیاری طرحهای گوناگون دیگر که در هنر نگارگری و تصویرگری جهان پراکنده اند در هنر اسلامی به گونه ای هدفمندانه و جهت مدارانه مبتنی بر باورهای ژرف توحیدی گرد آمده اند. هنرمندان و معماران مسلمان به تزیین از دیدگاه اعتقادی خود می نگریستند و آن را در خدمت آفرینش فضای مورد نظر خود به کار می بردند. در تزیین بناها سه عنصر را بیش از عناصر دیگر مشاهده می کنیم.

حجاری، گچ بری و کاشی کاری

به طور کلی هنرمند مسلمان در تزیینات، کمتر از سنگهای قیمتی و فلزاتی چون طلا و نقره استفاده می کند و این امر به نظر می رسد که برتراویده از اعتقاد راسخ او نسبت به پرهیز از تجمل دنیوی باشد. برای همین است که در تمدن اسلامی، سفالینه های لعابدار درخشان جایگزین ظرف های زرین و سیمین ادوار گذشته می شود. تزیین در اینجا پوشاننده حقیقت و ترفندی برای زیبانمایی و قلب جوهر (ذات) نیست؛ بنابراین با تزیینات دنیایی که نوعا به منظور استتار باطن معیوب و اغوای مخاطبان به کار بسته می شود تفاوتهای اساسی دارد. تزیین در اینجا هماهنگ سازی مصالح با فرم کلی می باشد و همچنین ایجاد "طراوت" و "درخشش" در بنا. در تزیینات اسلامی، فریب تصویری و یا تفاخر هنرمند و ابهت آفرینی های کاذب مد نظر نیست؛ بلکه قصد آن است تا سکون و سروری که لازمه عبادتگری است پدید آید و جوهره اعتقادی بنا بروزی دو چندان یابد.
مقرنس یا لانه زنبوری که به آن استالاکتیت stalactite هم می گویند در اصل بخشی از طاق می باشد که تأثیر تزیینی سه بعدی ایجاد می کند. مقرنس مجموعه ای دل انگیز از سطوح و احجام متعدد است که هدف از آن احتمالا ایجاد انگاره ای فضایی برای پیوستن آرام و زیبای مربع پایه به دایره گنبد بوده است. این اتصال نمادین آنگاه مورد تحسین بیشتری قرار می گیرد که بدانیم اجزاء سازنده مقرنس بسیار کم شمار است و این مجموعه بلورین وش پرشکن مواج تنها از ترکیب چند عنصر معین و محدود پدید آمده است. با این همه ابداعات ترکیبی معمار هنرمند چندان پرمایه و شگفت انگیز است که خیال و نگاه را در خم و خیزش به جریان و سیلان می افکند. معماری اسلامی در طول تاریخ خود پیوسته از سه نوع تزیین بهره بیشتری برده است و آن عبارت است از "آجرکاری"، "گچ کاری" و "کاشیکاری". آجر مهم ترین وسیله در اختیار معمار بوده و او کوشیده تا برای آنکه آجر از صورت خشک و خاکیش خارج شود در هنگام نماسازی میان آنها "نقش اندازی" کند، آنها را به صورت جناغی و لوزی بچیند، برخی را پست تر نشاند برخی را به جلو فرا خواند و از بعضی دیگر در آفرینش سایه ها مدد گیرد.
استفاده از آجر به منظور بناسازی و هم به منظور استفاده های تزیینی از آن در جهان اسلام به مراتب بیش از سنگ می باشد؛ و این شاید به خاطر جنبه های بصری خاص سنگ باشد که هرگز نمی تواند در حد آجر، بنا را به لطافت بصری برساند. منشاء اهمیت و تکامل آجرکاری تزیینی هنوز تا حدودی حالت معما دارد. در مقبره سامانیان در بخارا (که قدیمی ترین نمونه از این دست به شمار می رود) آجر هم در سطوح تزیین شده و هم به شکل بخشهایی از حجمهای معماری (مانند دیوارها و برجها) حضور دارد. گرچه در قرنهای چهارم و پنجم هجری قمری استفاده از آجر دیگر یگانه مهارت تزیینی نبود اما به صورت یکی از تکنیکهای عمده باقی ماند و به میزان قابل توجهی هم پیشرفت کرد. ایجاد تغییر در روند آجر کاری تنها به منظور تأکید بر خطوط اصلی بنا نبود (مانند قسمت بالایی برج محمود در غزنه) بلکه به منظور متمایز کردن سطحی که قصد آن را نیز داشتند مورد استفاده قرار می گرفت.
روش آجر چینی، سطح منحنی گنبد ها را مبدل به سطوح جناغی پیوسته می کرد و زیبایی خاصی به آن می بخشید. (جزییات آجر کاری سقف مقبره ارسلان جاذب، سنگ بست) گچ در کنار آجر پیوسته دو کاربرد مهم داشته است: از سویی در شیوه های مختلف چیدن آجر، فاصله ها را پر می کرد (مانند نمای سر در ورودی مقبره جلال الدین الحسین در ازقند) و از سوی دیگر به عنوان چسب و ملاط مورد استفاده قرار می گرفت. گچ نیز مانند آجر از ظرفیتها و قابلیتهای فراوانی در انتقال عناصر زیباشناسانه برخوردار است و به این مهم استادان گچ کار پیوسته وقوف داشته و دارند. شاهد مثال این مهم نقشهای ظریف محرابها، کتیبه های خطی، سطوح داخلی معبرها و مدرسه هاست.
در دوران پیش از اسلام، چه در غرب ایران و عراق در تیسفون، یا در شرق ایران یا در ری، مرکز ایران، گچ بری برای پوشش دیواره کاخها و معابد مورد استفاده قرار می گرفت. در قرن چهارم هجری استفاده از گچ بری در سراسر شرق نزدیک وجود داشت و اساسا به شکل سبکی متداول برای پوشش تزیینی دیوارها درآمد.
یکی از بهترین نمونه های گچ بری اولیه ایران را می توان در مسجد جامع نائین مشاهده کرد؛ مسجدی که نشان از شیوه گچ بری دوره ساسانی دارد: ایجاد سایه روشن به وسیله برشهای ژرف. در این مسجد، ستونهای آجری را با گچ پوشانده و گچ بری کرده اند، هنرمند برای تنوع بخشیدن به تزیین آنها، فرمهای مختلف گچ بری را بر روی ستونها پیاده کرده و در برخی موارد که قطر ستونها خیلی زیاد بوده و ظرافت در آنها دیده نمی شود، با ایجاد نقشهایی به طور عمودی و موازی این نقص را جبران و ضخامت را به نوعی ظرافت تبدیل کرده است. محراب این مسجد از سه طاق نما که قوس هر کدام در بالای قوس دیگری قرار دارد و دارای گچ بریهای بسیار زیبایی است پیدایش اشکال جدیدی در گچ بری را اعلام می کند؛ از جمله حروف کوفی که به تزیینات گل و بوته ختم می شود.
گچ بری برخی از ادوار معماری اسلامی دارای ارزش فراوانی است از جمله دوره سلجوقی که این هنر بر آثار مشابه پیش از خود برتریهایی پیدا می کند. مثلا از عناصر فیگوراتیو در کار تزیین استفاده می شود؛ اما همین عناصر نیز باز چندان خاکی و زمینی نیستند و جملگی نقبی به آسمان دارند. عناصر عمده طرحهای تزیینی این دوره عبارتند از: اشکال و نقوش گل و بوته و بعضی از طرحهای هندسی از قبیل سه گوش، هشت گوش، ستاره، دایره، نقوش اسلیمی و همچنین کتیبه های عظیم به خط کوفی که حروف آنها به تزیینات توریقی گل و بوته ختم می شود و در زمینه اشکال نباتات قرار داده شده است. این اسلیمی ها که در اغلب آثار هنری ایران و سایر ممالک اسلامی به چشم می خورد، زمینه کتیبه ها را در معماری مزین کرده است.
بعد از تبدیل شدن خط کوفی به خط نسخ، تراشیدن آجر و تشکیل حروف و کلمات این خط با دشواریهایی مواجه شد، به همین دلیل محرابها و کتیبه ها را با گچ بریها مزین ساختند. کمال زیبایی هنر گچ بری را می توان در ساختن محرابهای مساجد، به ویژه محراب زیبای علویان همدان و مدرسه حیدریه قزوین مشاهده کرد. استفاده از گچ در ساختن برجسته کاری بلند و کنده کاری یکی از فرآورده های ذوقی خاص معماری دوره سلجوقی است که تا دوره ایلخانی ادامه می یابد. نقوش گچ بری شده در این دوره مفصل تر، پیچیده تر و پرکارتر شد و طرح اسلیمی ها، کاجی شکلها و گل و بوته های کوچک و بزرگ مورد استفاده قرار گرفت. در این زمان با کتیبه هایی که نقوش متصل و پرکار داشتند اطراف محراب را می پوشاندند. بهترین گچ بریهای تاریخ معماری اسلامی را می توان در محراب شبستان غربی مسجد جمعه اصفهان، مربوط به زمان سلطان محمد الجایتو به تاریخ 710 هجری و مقبره بایزید در بسطام، مقبره سلطانیه در زنجان و مسجد جامع در ورامین مشاهده کرد که جملگی مربوط به همین عهدند.

کاشیکاری
کاشی شامل قطعات سفالینی است که به طرزی خاص شکل داده و سوار می شود تا با ایجاد برخی اشکال برای مکانهای ویژه مناسب باشد. کاشی، نوعی تزیین گرانتر از گچ بری بود که به طرحها، برجستگی بیشتر می داد و به خصوص بین انواع طرحها تضادی افزون تر ایجاد می کرد. البته در دوران پارتها در آسیای مرکزی این تکنیک شناخته شده بود و پیدایش دوباره آن را در قرون وسطی در آسیای مرکزی و افغانستان مشاهده می کنیم. نمونه های جدید استفاده از این شیوه در مرکز ایران به طور مداوم آشکار می شود و یک نمونه آن گنبدی شمالی متعلق به قرن یازدهم در اصفهان است. مهمترین تحول در استفاده از کاشی در تزیینات معماری چیزی است که آن را «بدل چینی» با تکه های کوچک کاشی دانسته اند.
واضح است که هدف اصلی از این تکنیک استفاده از رنگ است و همین رنگ است که حتی به تصاویر سیاه و سفید بناهای قرن پانزدهم سمرقند و مشهد و همچنین بناهای باشکوه صفوی و عثمانی در ادوار متأخر تر کیفیتی منحصر به فرد داده است. بزرگترین قدرت کاشی تزیینی رنگین، تغییر شکل یک ترکیب ساختمانی به ترکیبی درخشان است که در آن توده های معماری، طرحهای تزیینی و رنگ با هم در می آمیزند؛ حال آن که هر یک به تنهایی اصول و خصایص خود را دارند. در بناهای تیموری شرق ایران، کاملترین موازنه میان این عناصر سه گانه به دست آمده است.

اعطای وجه تزیینی به عناصر ساختمانی
از جمله ویژگیها و خصایص قابل تحسین معماران مسلمان یکی هم این بوده است که تعداد قابل توجهی از اجزایی را که در اصل مورد استفاده ساختمانی بوده به عناصر تزیینی نیز تبدیل می کرده اند و بدین سان از یک عنصر، کاربریهای مختلفی اخذ می کردند. این مهم از توان کشف رابطه ای و نگرش شناور معمار بر می تراویده (identify) که به دنبال یافتن مصارف نوین از مواد و عناصر متداول بوده است. مانند: وجه تزیینی بخشیدن به سر ستون ها، پایه ستون ها (بقعه خواجه ابونصر پارسا، بلخ) و ستونهای چند وجهی ایجاد کردن در برخی بناها. (ورودی گنبد غفاریه در مراغه)

توجه به جنبه های معنوی رنگ

رنگ، مهمترین و پرمحتواترین بعد هنرهای اسلامی است: در فرهنگ اسلامی ما رنگ و زینگهای رنگی (لون ها) نشانه هایی هستند از وجود ذات باریتعالی برای کسانی که نعمتها و آیات خداوند را یادآور می شوند و به آنها می اندیشند: «و ماذأ لکم فی الارض مختلفا الوانه، ان فی ذالک لایه لقوم یذکرون؛ و [همچنين] آنچه را در زمين به رنگهاى گوناگون براى شما پديد آورد [مسخر شما ساخت] بى ‏ترديد در اين [امور] براى مردمى كه پند مى‏ گيرند نشانه‏ اى است.» (نحل/ 13) در آیات دیگری، رنگارنگی آفرینشهای الهی نشانه هایی برای کسانی است که آگاهند، دانایند و دانشمند. یادآور شدن نعمتهای الهی و اندیشیدن، نخستین گامهای آگاهی و دانش است: «و من ایاته خلق السموات و الارض و اختلاف السنتکم و الوانکم، ان فی ذالک لایات للعالمین؛ از نشانه‏ هاى [قدرت] او آفرينش آسمانها و زمين و اختلاف زبانهاى شما و رنگهاى شماست قطعا در اين [امر نيز] براى دانشوران نشانه‏ هايى است.» (روم/ 22)
نیز رنگ در کلام الهی مفهوم غیر مادی دارد: «الله و من احسن من الله صبغه، و نحن له عابدون؛ اين است نگارگرى الهى و كيست‏ خوش‏نگارتر از خدا و ما او را پرستندگانيم.» (بقره/ 138)
در این آیه خداوند از رنگ (صبغه) به معنی مطلق آن سخن می گوید و از لون که "زینگی" رنگی از یک رنگ خاص است: رنگ خداست، که به ما مسلمانان رنگ فطرت و ایمان و سیرت توحید بخشید، و هیچ رنگی خوشتر از «رنگ ایمان» به خدا نیست و ما او را پرستش می کنیم. از سوی دیگر حضرت حق تعالی، رنگ را وسیله وحدت برگزیده است. رنگ خدا چیست؟ خدایی شدن و حق را پرستیدن؛ یعنی ویژگیهای خاصی را پذیرفتن که همه را با تمام طینتهای گوناگون و خلقای متفاوت در یک مجموعه همگن گرد می آورد، همانند رنگی یکدست که تمام بخشها و ذرات یک فضای ناهمگن و بسیار متفاوت را یکی می کند. خداوند رنگ را استعاره ای برای حکومت جهانی اسلام برگزیده است.
بنابراین اثری که در هماهنگی رنگی ساخته شود اثری است گویای توحید و یگانگی. مسلم است که در این وادی، هنرمندان مسلمان ما در مقام یک رنگ شناس علمی یا عملی ظاهر نمی شدند بلکه آنها با رنگها الفت خاصی داشتند و بیشتر رنگهایی را به فضای قدسی اثر خود دعوت می کردند که ارتباط و انطباق بیشتری با روح معماری اسلامی داشته باشند. در این میان آبی و سبز بیش از رنگهای دیگر در منظر پسند ایشان قرار داشت. زیرا آبی رنگی است آرام و درونگرا. بیننده را به سوی خود می کشد و در درون آرامش خود غرقه می سازد. آبی، رنگی است فضایی و خداوند آن را برای تسکین و آرامش ناراحتیها و تقلیل ناگواریها و فرو نشاندن خستگی ها و نابسامانی های زندگی روزمره، بر فراز "کره خاکی" آفریده است. آبی، چشم را به خود متوجه می سازد و موجب تقویت آن می گردد؛ و چنین است که آسمان آبی برفراز زمین، چشم "آبی بین" را تقویت می کند و در اندیشه او رسوخ می نماید.
حضرت امام جعفر صادق به یکی از یارانش می فرماید: «ای مفضل، در رنگ آسمان تفکر کن که خداوند آن را به این رنگ آفریده است برای آنکه موافقترین رنگها برای چشم بشر است و نظر به آن دیده را قوی می سازد.» آبی، حرکت دورانی درونگرا دارد و به همین دلیل در میان شکلهای هندسی با دایره موافق و هماهنگ است. هر چه قدر زرد، محرک و تبذیر کننده نیروهای بصری است و در حالتهای ویژه، محرک خوی نفسانی است، آبی، بر خلاف، آرام کننده هر گونه تحریک و ذخیره کننده نیروهاست. متمرکز شدن در آبی، سبب تمرکز اندیشه می گردد. سبز نیز رنگی است میانه و معتدل. سبز، رنگ تعقل، تفکر، متانت و آرامش خردمندانه است. نه آنچنان چون آبی، سرد و آرامنده است و نه آنچنان هیجان آفرین و محرک که انسان را از تعادل بیرون کشاند. قرآن مجید، رنگ سبز را رنگ بهشتی می داند و این مطلب از آیات مختلف قرآن که بهشت و فردوس را «جنات تجری تحتها الانهار؛ باغهایی که زیر (درختان) آنها جویها روان است.» (نسا/ 13) نامیده و توصیف کرده است، می توان دریافت. زیرا ویژگی باغ و جنت درختان فراوان و جویبارهای آن است. بهشت، پوشیده از درختان میوه است و درختان میوه عموما سبزند و انعکاس این سبزینگی در آبهای شفاف و زلالی روان در زیر آنها دو برابر می شود.
از سوی دیگر می دانیم و می بینیم که انسان، اغلب برای رفع خستگی و اندوه خود به سبزه زارها و باغها پناه می برد تا در چنین فضاهایی آرامش و نیروی فرسوده شده یا از دست رفته اش را دوباره بازیابد. خداوند تبارک و تعالی در سوره الرحمن آیات 46 تا 76 بهشت را وصف می فرماید تا آنجا که حوران بهشتی را: «متکئین علی رفرف خضر و عبقری حسان؛ لمندگان بر بالشهای سبز و (بالشهای) زربافت زیبا.» (الرحمن/ 76) فرماید که هم لمیدن بر بالش نشانه آسایش و آرامش (و طبیعتا آشتی و صلح و صفا) است و هم رنگ سبز بالشها این آرامش و آسایش را فزونتر می کند و با زرتارهای بالشهای دیگر یا همان بالشها تعادل رنگین و تلؤلو بیشتری در آن ایجاد نماید. و نیز در سوره انسان آیه 21 درباره مؤمنین یا حوران فرماید: «عالهم ثبات سندس خضر و استبرق؛ بر فراز (تن) ایشان جامه های سندس سبز و استبرق (است).»

ملازمت پیوسته با خوشنویسی
خط در معماری اسلامی، از اجزا جدا ناشدنی آن به شمار می رود و همواره نقش و سهم با اهمیتی را در یک مجموعه بنا دارد. مهمترین دلیلی که می توان بر اسرار معماران مسلمان در خصوص استفاده شایسته از خط اقامه کرد، قرآن کریم است: کلام الهی باید با بهترین صوت ممکن و به گونه ای حزین خوانده شود و به زیباترین گونه ممکن نوشته شود تا اولا از حرمت آن صیانت شود و ثانیا معانی متعالی آن هر چه جذاب تر و قدرتمندانه تر تجلی یابد. خط و کتیبه های خطی که غالبا دربردارنده آیات کتاب خدا و یا احادیث و روایاتند، روح خاصی را در بنا به جریان می افکند و جلوه عبادی و قدسی ویژه ای را به بنا می بخشد و طهارت معنوی شگفتی را به آن اعطا می کند. خط بر قامت بنا، ردای عبادت می افکند و با نشستن در اطراف گنبدها و مناره ها، بنای مورد نظر را در عمل عبادت غرقه می سازد. آنچه مسلم است «هنر خوشنویسی در غیر همنشینی و مؤانست با قرآن هرگز نمی توانست به چنین رشد اعجاب انگیزی واصل شود. قرآن همواره قلم و نوشتن را ارج نهاده است. حروف قرآن برای خوشنویسان متعبد الهام بخش بوده و باعث شده است تا برای حروف کلمات آسمانی بطونی قایل شوند و برای کتابت قرآن، ابداعاتی در شیوه نگاشتن پدید آورند به نحوی که در شأن این کتاب جاویدان باشد.»
هنر خوشنویسی، مجموعه ای از نمادهای ویژه خود را همچون اعتدال، توازن، تناسب، حسن ترکیب و هماهنگی سلیقه و ذوق دارد. این هنر شریف بر اساس اصول و قواعدی همچون زیبایی سیمای حروف، کشیدگیهای معتدل، نظم و ترتیب دلپذیر، قرینه سازی موزون و لطف مجاورت حروف و کلمات، در هیأت هنری مستقل و به عنوان همراه و همدوش همیشگی در کنار معماری اسلامی ظاهر شده است. در بناهای اسلامی، نوعا از خط کوفی، خط بنایی (که خود نوعی کوفی تلقی می شود) و ثلث استفاده می گردد: خط کوفی، خطی راست گوشه و مستقیم است که در امتداد تکاملی خود با عناصر مدور تزیینی پیوند می خورد و در همه حال صلابت و متانت خویش را حفظ می کند (برج مقبره، گنبد کاووس) خط بنایی، مستغرق در هندسه می شود تا از این رهگذر، قابلیت استفاده در سطوح مختلف بنا را پیدا کند و در ریتم زیبای آجر کاریهای «خفته راسته» یا «جناغی» چهره بنماید. این خط با ظرافتهای بصری خود در اواخر قرن هشتم و نهم چنان در بناهای خراسان و ماوراء النهر حضوری همه جانبه پیدا کرد که نوعا معماران لزومی بر استفاده از صورتهای مستظرفه دیگر ندیدند. (سمرقند، شاه زند، مقبره قاضی زاده رومی)
خط ثلث، در حدود قرن ششم، با گرایشهای قدرتمندانه خود پا به عرصه معماری اسلامی گذاشت تا به اشتیاق معماران در بهره گیری از اشکال زنده تر و چشم نوازتر پاسخ بدهد به همین منظور می توان گفت که خط ثلث (پیش از آن که از روی بناها به روی کاغذ بنشیند) جایگاه بصری خود را در میان کاشیکاریهای معرق می یابد و با رنگ سفید بر زمینه لاجوردی می نشیند و در مجاورت و مؤانست با اسلیمی های فیروزه ای تشخیص پیدا می کند. به همان مقدار که ثلث از همراهی با کتیبه ها توانمندیش را اثبات می کند، نستعلیق این عروس خطوط اسلامی (که در کف با کفایت نام آورانی چون سلطانعلی مشهدی و میرعماد به گوهری شاهوار بدل می شود) نمی تواند (در بناها چندان جلوه گری کند) به نظر می رسد که کوفی، بنایی و ثلث توان آن را داشته اند تا به قدر کفایت حوائج ابداعی طراحان نواندیش را برآورند، آن سان که دیگر ایشان نیازی به استفاده از خطوط دیگر نداشته باشند.

هندسه خاص و خالص

معماری اسلامی از جنبه "تنزیهی" برخوردار است، با این تنزیه و عدم تفرد و تمرکز معنوی در وجود واحد، بنای پدید آمده با "اسقاط افاضات و تعلقات"، صورتی شاخص و درخشان پیدا می کند، هر چند که معمار به تقدیر به اصل مراتب توجه دارد: در کلیساهای بزرگ، شبستان دراز و مستطیل شکل، راهی است که انسان را از عالم خارج به سکوی مخصوص عبادت در کلیسا هدایت می کند و گنبدهای مسیحی یا به آسمان صعود می کنند یا به سکوی عبادت در کلیسا نزول می نمایند و کل معماری یک کلیسا برای مؤمن مسیحی، حاکی از این معناست که حضور ربانی از اجرای مراسم عشا ربانی در سکوی عبادت (تنها) فیض می یابد، درست به مانند نوری که در میان تاریکی می تابد. بر خلاف کلیسا که همه چیز در سکوی عبادت متمرکز است هیچ فضایی از مسجد بر فضای دیگر برتری ندارد و مؤمن می تواند حضور خداوند و الطاف او را در همه جا بنگرد.
معمار مسلمان می کوشد تا فضایی بیافریند که طی آن انسان، خاطرات باغ ملکوتی خود را که روزگاری از آن دور افتاد در برابرش زنده ببیند و به عالم سرمدی که بری از محدودیتهای این جهانی است متوجه شود و در پی حقیقت گمشده اش به مکاشفه ای عارفانه بپردازد: جهان خیرها، خوبیها و زیباییها، جهانی که در آن از آلایش اصنام و آمیزش اجسام رهاست، معمار در این جا از تصاویری که قرآن در خصوص بهشت ارائه می فرماید کمال بهره ممکن را می برد و فضای مطلوب خود را بر شالوده اش طراحی می کند: باغ، یک تجسم پرشکوه این جهانی از بهشت ازلی است: جویهای روان، درختان درهم تنیده شده بی خزان، کوشک مرکزی، و.... یادآور تصاویر بهشت در قرآن و احدیث هستند. البته معمار دریافت هنرمندانه خود را از بهشت تنها به باغ معطوف نمی کند بلکه او در همه فضاهای دل ساخته و جان پرداخته اش می کوشد تا از عالم خاک خروج و عروج کند و به فضاهایی پرمعناتر، برتر و وسیع تر راه یابد و از هر چه تغییر خاکی است به تهور و تعبیر افلاکی نقب بزند: فضایی متعالی، برانگیزاننده، برین و بی زمان. او برای تجسم بخشیدن به چنین فضایی، اصول و موازین منحصر به فردی را در ساختار بنا به کار می بندد.
موازینی که در اصل انتظاماتی برگرفته از آن جهان معقول هستند. همان جهانی که از آن هبوط کرد و پیوسته دغدغه هایش را در راستای الحاق به آن سامان بخشیده است. پس عجب نیست اگر بکوشد حاصل دل و دست خود را به ناب ترین، متعال ترین و متوازن ترین حالات ممکن برساند و تا می تواند خصایص خاکی (نقص و نقض ها را) از آن بزداید. توجه به نظم و رعایت پیوسته تناسب، او را به سوی هندسه ای خالص، خاص و دقیق فرا می خواند. از نظر او هندسه لولای میان ماده و معنا، زمین و آسمان و خلوت و جلوت است. او با اعتصام به اشکال کامل هندسی و منظم می کوشد تا تصویری زیبا و خاص از انتظام بلورین حاکم بر عالم و آدم ارائه دهد. از این روست که شکل ها در خلوص و کمال غایی خود هستند. از آنجا که نگاه معمار به هستی، نگاهی سخیف و پست و شکسته و آشفته نیست، به همین جهت هرگز حیاط ها، صحن ها، اتاق ها، شبستان ها، ایوان ها، مناره ها، گنبدها، فضاهای باز، فضاهای بسته و حتی باغچه ها را در اشکال شکسته و گسسته و غیر هندسی مشاهده نمی کنیم.
اشکال پیچیده تر نیز از ترکیب و چرخش و گردش خوش آهنگ اشکال ساده هندسی متولد می شوند، تا آنجا که پیوسته هر شکل پیچیده ای را می توان به اصلی ساده، کامل و مطلق تأویل کرد. او زمانی که متوجه آسمان و عالم برین می شود از اشکال کشیده و بلند یاری می جوید، زمانی هم که در طراحی بازار، جایی که نیاز به حرکتی قوی در راستای اصلی و در عین حال مکثهای متوالی در سمت عمود بر حرکت اصلی (برای توجه به دکانها) دارد از توالی و ترکیب طاقهای یکسان برای تحقق نظم و ریتم در فضا سود می جوید.
توجه مدام به استفاده از اشکال کامل و گزینش هندسه ای متعالی، بنا را به مرتبه ای شفاف و بلورمآبانه ارتقا می دهد، به آن سان که به نظر می رسد همه چیز همچون جواهری در اوج استادی تراشیده و صیقل داده شده و حشو و زواید از قاموسش دور گشته و تناسب در اجرا جلوه ای خاص یافته است. البته باید دانست که تناسب در اجزاء، چیزی غیر از توجه به اندازه ها و ابعاد است. رعایت تناسب در معماری اسلامی نه فقط مشاهده اندازه ها و کار بستن آن است، بلکه منظور از آن، وجود نسبت مشخص میان اجزا است بدان سان که پسندیده، تعالی بخش و نمادین تلقی می گردد. نسبتی که در معماری اسلامی اکثرا حضور دارد نسبتی است که از پنج ضلعی پدید می آید. البته نسبتهای دیگر از جمله نسبت های پدید آمده از اعداد صحیح هم در این وادی محقق است.

حساسیت نسبت به جهات

جهت برای معمار مسلمان پرمعنی و انگیزه ساز است: حکیمان اسلامی اصلا شییء بی جهت را موهوم می دانسته اند و آن را وقعی نمی گذاردند: فرد مسلمان به هنگام نماز در هر کجا که باشد به سمت قبله (کعبه) نماز برپای می دارد و می دانیم که اگر جهت نمازگزار درست نباشد کل نماز او باطل خواهد بود. همچنین در زیارت قبور ائمه اطهار (ع) این مهم به نیکی جلوه گر است. در فلسفه اسلامی بر چهار جهت اصلی تأکید بسیار شده است. که این خود در معماری منجر به ایستایی و اعتدال در فضا می گردد. علاوه بر این در نظر داشتن جهت های اقلیمی نیز همواره ملحوظ نظر معمار بوده است. در غالب مساجد، رویارویی اهمیت "جهت قبله" و تأکید بر بی جهتی و بی حرکتی و توازن و تعادل در فضا، بسیار ارزشمند است. تعادل و توازنی که در فضای مساجد به چشم می خورد نیرو و کشش خاصی به سوی سمتی، کنجی و گوشه ای را در انسان ایجاد نمی کند بلکه با ایجاد آرامش درونی، آدمی را مهیای سیر هر چه بیشتر در عوالم درون خود می کند و به تدبر و تفکرش وا می دارد تا همواره به یاد پروردگاری باشد که ماورأ جسم و ماده و جهت است.
در مسجد، پروردگار متجسم و متجد نمی شود و همه جا محضر اوست. این اندیشه با ارزش، فضای مسجد را در بی جهتی مادی خاصی غرقه ساخته است. در مسجد امام اصفهان، معمار، فضایی سرشار از آرامش و توازن پدید آورده است. او در عین این که با چرخشی لطیف، مجموعه بنا را در سمت قبله همچون انسانی که با تمام وجود به جانب پروردگارش به نماز ایستاده قرار داده، اما در اولین نگاهها به نظر چنان نمی آید که مسجد به جهت خاصی متمایل است. کل بنا در ورودی به سوی مقدس ترین جهت قبله می چرخد اما این چرخش مانع شکسته شدن فضاهای کامل درونی و فروپاشی توازن و بی جهتی فضاهای مسجد است.

تقارن
اگر چه تقارن و کارآییهای آن با معماری اسلامی آغاز نمی شود و پیش از آن (خاصه در معماری ساسانی) در مناطقی چون بین النهرین مصر و یونان رواج داشته، اما معمار مسلمان آن را به منظور تسری تکامل در اشیا و اجسام، اعطای زیبایی شگفت انگیز و شگرف ماورا الطبیعی و تداوم خوش آهنگ انگاره ها در ذهن بیننده، به گونه ای بسیار پرورده تر و استادانه تر از گذشتگان به کار می گیرد. هر نقش ساده ای که بر دیواری می نشیند، هر جزء و هر رکن خود را ملزم به رعایت تقارن می بیند. این مهم سبب شده است که معمار همواره از عدد فرد بهره می گیرد. برای همین است که خانه ها، چه بسیار به سه دری، پنج دری، و هفت دری بر می خوریم و هر عنصری تقارنهای خود را با شکوه بی بدیلی در مجاورت و مشابهت خود ایجاد می کند.

ایجاد تضاد در فضای بیرون و درون
محی الدین ابن عربی، عبارت (بیرون و درون) ظاهر و باطن را باتمسک به اصطلاحات کیمیاگرانه و البته در معنای تأویلی آن بر ما آسان می کند: «خشت نقره، نبوت است، که ظاهر اوست، و خشت زر، ولایت، که باطن اوست.» می دانیم که در حکمت معنوی ما، کیمیا همان کاری را انجام می دهد که ولایت بر ذمه دارد. بنابراین دو حرکتی که دایره تأویل با آن باز و بسته می شود عبارت است از خاتمه دایره نبوت و شروع دایره ولایت. و چنان که حکمت امام شناسی شیعی مقرر می دارد، دایره نبوت به حضرت خاتم الانبیا (ص) ختم می شود و دایره ولایت با مولای متقیان حضرت علی (ع) آغازمی شود. به تعبیر اهل باطن منزلت حضرت رسول تألیف کتاب و آوردن شریعت است بدون اینکه تأویل آن را بر ذمه داشته باشد و ومنزلت وصی رسول (ص) تأویل کتاب و شریعت است بدون این که تنزیل آن بر عهده حضرتش باشد. جعفر کشفی، صاحب ”تحفه الملوک“ ضمن این اشاره ظریف که تأویل را باید به وسیله باطن عقل (و نه خود عقل) درک کرد، با تکیه بر حدیث اول و چهاردهم ”کتاب العقل اصول کافی“ اثر کلینی، بار دیگر بر انطباق تأویل و ولایت صحه می گذارد:
1- در آغاز عقل فرمان یافت تا از اصل خود جدا شده و با نزول در عالم به سوی مخلوقات روی کند. از این حرکت وجه ظاهری عقل به وجود آمد که با نبوت و تنزیل مطابقت دارد.
2- فرمان دومی عقل را وادار می کند تا به اصل بازگردد. این حرکت به سوی بازگشت، وجه ظاهری عقل راه وجه باطنی آن بازمی گرداند که با ولایت و تأویل تطبیق دارد.
معماری اسلامی میان بیرون و درون بنا تفاوتی آشکار قائل می شود. این حالت در مساجد که جلوه های تمام عیار معماری اسلامی هستند به منتها درجه خود می رسد، به این معنی که آدمی با سیر میان داخل و خارج، در واقع سیر میان خلوت و جلوت، باطن و ظاهر و همچنین وحدت و کثرت می کند. هر فضای داخل محل آرمیدن روح و سکنی گزیدن کشتی جان و هر فضای خارجی، جلوتگاه و عرصه توجه به ظاهر است. معماری اسلامی که نقطه مقابل معماری دنیوی و مادی محض قرار دارد هرگز همه امور را صرف ظاهر به پایان نمی رساند و از سیر و سلوک (گردش و روش) در باطن تخلف نمی کند.

خدابنیادی و دعوت دینی

معماری اسلامی نتیجه تاریخی تقرب معمار مسلمان به حقیقت محض فراگیری است که حکمش بر اشیا و اشخاص و امور جاری است. منشاء معماری اسلامی، انسانیت انسان است انسانی که دارای روحی مجرد است که به درجه تجرد رسیده و از ماده جداست، و هر چیز که به مرتبه تجرد واصل شود، خلاق است و بهره مند از توان آفرینش و ساختن آن هنگام که روح به درجه تجرد برسد. اولا به مرتبه علم می رسد و می تواند نقاب از رخساره معانی برگیرد و به حقایق معقول آگاهی یابد (چرا که لازمه وقوف بر حقیقت امور تجرد است) و ثانیا برخوردار از "اراده" می شود و این امر عمل را در پی خواهد داشت. می توانیم به عبارتی دیگر بگوییم که "نفس مجرد" دارای "خلاقیت" (واجد علم و اراده) است و به همین سبب می تواند به فعل و عمل و آفریدن و فرآوردن بپردازد و از این رهگذر صورنهایی را در علم و آگاهی خود خلق کند و آن گاه آن صور را در خارج ظهور و بروز دهد و بدانها تحقق بیرونی عطا کند. انسان "مظهر اسما و صفات الهی" است و همه حقایق از ضمیرش به صورتی اجمالی و لفی موجود است.
خداوند تبارک و تعالی همه اسما را به انسان آموخته است «علم آدم الاسما کلها؛ و [خدا] همه [معانى] نامها را به آدم آموخت.» (بقره/ 31) و جوهر همه اسما در ذات او وجود دارد که صد البته که یکی از این همه آفریدن است. انسان دارای نفخه روح اللهی است و بهره مند از موهبت الهی آفرینندگی و بهترین نمونه آن هنر و ارجمندترین آن معماری می باشد معماری اسلامی علاوه بر روح دینی، قالب و صورتی دینی نیز دارد که در اینجا، قالب صورتی است نمادین از حقیقت ارجمند اسلام چرا که راز جز در صورت رمز جلوه گر نمی شود و اسرار جز در پهنه نماد متعین نمی گردد.
اگر از پنجره وسیع و سبز دین بر وسعت عالم بنگریم عالم ظاهر در عین آن که صورت نازل شده از حقیقت مطلق است، رمزی برای آن نیز هست. معماری اسلامی حاصل تاریخی رویکرد بشر به خورشید حقیقت و نزدیک شدن او به بهشت مثالی وجود خویشتن است. اشتیاق فزاینده معمار به تقرب و ربط هر پدیده ای به ساخت ربوبی و فنا فی الله باعث شده است که این وادی پرشکوه صرفا به نفس ذوقی معمار باز نگردد و پیوسته منتسب و منوط به حقیقت کل باشد. چنین است که محاکات عوامل درونی معمار و امیال لجام گسیخته و سرکش بشری در پرتو مکاشفات عارفانه رنگ می بازد و در خود بنیادی که جوهره هنر امروز را می سازد در این محفل نورمند انس جایی ندارد. در اینجا نه فقط مضمون و موضوع از آن حقیقت برتر مایه می گیرد بلکه زبان صوری معماری نیز از همان آبشخور سیراب می شود.

معماری اسلامی؛ پیوستگی وپویش پیام
معماری اسلامی، مدرسه سودمندی برای مطالعات معمار مسلمان امروز است. چرا که عناصر تشکیل دهنده آن، قرنها مورد تأمل و تدبر آفرینندگان آن قرار گرفته و خیال منفصل معماران برجسته به نیکوترین وجه ممکن در آن جلوه گر شده است. معمارانی که صرفا بر اساس ارضای ذوق و بیان مهارتهای خود عمل نمی کردند و اصلی ترین جهت آنها باقی گذاشتن نمادهای منوری بوده است تا طی آن ملکوت در خاطره ملک زنده گردد و ذوق ابدیت در ذائقه مخاطبان بیدار شود. معماری برای این متعبدان مشعل افروخته دلسوخته یک حرکت سازنده عبادی و صورت عرفانی به شمار می رفته است. برای همین است که فرزانگان روشن ضمیر ما عقیده داشته اند که آثار هنری گذشته، هرگز با غایت یک تلاش خاص هنری خلق نشده اند و هر چه هست آنها را نمی توان مستقلا آثار هنری نامید آنها مصنوعاتی هستند که گرچه به کار زندگی می آمده اند و با همین قصد نیز ساخته شده اند اما در اصل حسن و بها حق با واسطه انسان در آنها جلوه کرده است.
تا آنجا که حتی انسان مغرور با همه غفلتها واماندگیها و فلک زدگیهای خویش، آن جلوات را باز شناخته و این اشتباه را نکرده است که هنر را امری مختص به چند قرن اخیر به شمار آورد. آثار هنری گذشته هر چه که هست، کاسه و کوزه و کتاب و شمشیر و گلیم و قالی و مسجد و مصلی، نه اشیاییند که حد وجودی و تشخیص ماهوی آنها این باشد که آثار هنری هستند و هیچ قصد و نیت و غایت دیگری در ایجاد آنها دخالت نکرده است. در جهان آفرینش نیز، طبعا هیچ چیزی موجود نیست که فقط زیبا باشد و لا غیر. زیبایی، وصف است برای اشیا دیگر، نه آن که خود نوعی وجود باشد. در گذشته همه انسانها از این حق برخوردار بوده اند که هر که هستن، پیشه ور یا صنعتگر، کوزه گر یا کاسب و یا معمار، بتوانند در هنر به کمال غایی وجود خویش دست پیدا کنند، نه آن که این حق، تنها مختص به جماعت هنرمندان باشد.
معماری اسلامی با توغل و تدبر در نظام بی نظیر هستی، صورت ایده آل و جذابی از آن را در ذهن خود می آفریند و نمونه ای مثالی از فضای زندگی را با ملاحظه آن در دنیای درون خود مجسم می سازد. این الگوی برتر نشسته از مرزهای زمان و مکان در "طرح" تجلی می کند روح خاصی به اثر می دمد و بیان خاصی را پدید می آورد. معماری اسلامی در همه آیات آینه وش جهان تنها یک خورشید را مشاهده می کند و از این که خرمی هستی بر اثر وزشهای رحمان است به وجد می آید و می کوشد تا این محبت را چنان بیان کند که همگان و همگنان چون او به چنین وجدی نایل آیند آنچه باعث می شود در تاریخ معماری قایل به تفکیک شویم همین حقیقت و روح حاکم است. باید آن حقیقت که در باطن آثار مربوط به معماری اسلامی نهفته است به درستی شناسایی و شناسانده شود و آن کمیتها و کیفیتهایی که در سیر معماران این وادی از نظر به عمل دخالت تام و تمام داشته به درستی فهمیده گردد.
باید "شرح صدر" معماران مسلمان و سلوک هنرمندانه ایشان تبیین و تنویر شود که با چه خلاقیت و عزمی خوشه چین شجره طیبه فرهنگ اسلامی شدند و با معرفتی عمیق از این هدیه رحمانی، فاخرتر جنبه های معماری اقوام، کشورها و آیینهای متفاوت را در راستای روح کلی اثر خود برگزیدند و بی مهابا و حکیمانه اقوال و افعال ذوقی دیگران را شنیدند و دیدند.
آنها با مراجعه به توان آفرینشی شگرف خود و امتزاج شاخصه های بنیادین فرهنگی و اعتقادی اسلام در فضای بنا، ترکیب بدیعی از احساس و خرد را به دست دادند. این مدرسه سودمند با الهام از "طبیعت" پروردگار، با تکیه بر "فطرت" و با پیروی از فرامین "مکتب" آثاری آفریده که اگر چه در هر سرزمین و اقلیمی هویتا تفاوتهایی با یکدیگر دارند اما ماهیتا یکسان است و از یک ضمیر سخن می گوید. هر یک از وجوه فاعلی و قابلی این مدرسه شگفتی ساز درس آموزنده با ارزش ترین تدابیر معمارانه و الهام بخش عالی ترین گامهای مخلصانه در تثبیت و ترویج حقیقت تمدن و فرهنگ اسلامی است. این تنها "فن آوری" و "اتخاذ جوهره توانمند عناصر معماری دیگر" و "پردازش مدبرانه و زیبای آنها" نیست که معماری اسلامی را در مرکز توجه تاریخ و بصیرت های والا قرار داده است بلکه آراستگی به فضایل انسانی و ملکات باطنی ناشی از قرب به حقیقت کل عالم وجود است که در مقام عمل با جنبه های فنی و آزمودگی های لازم نیز همراه و ملازم شده است.
معمار مسلمان همگان و همگنان را پیوسته به نظاره شناور بودن اجزای این عالم در دریای تسبیح حضرت حق فرا می خواند و هدف او، دعوت اسلامی در جذاب ترین بیان معمارانه است. کاشی، عنصر تزیینی ارزشمندی است که اساسا شامل قطعه های سفالین است؛ که به طرزی خاص شکل داده و سوار می شود تابا ایجاد برخی اشکال برای محل های خاص مناسب باشد. به عبارت دیگر کاشی، نوع تزیین گرانتری نسبت به گچ بری بود که به طرح ها برجستگی بیشتری می داد و به خصوص بین انواع طرح ها تضاد زیبا شناسانه خاصی پدید می آورد. مهم ترین تحول در استفاده از تزیینات در معماری اسلامی، آن چیزی است که به آن بدل چینی با استفاده از تکه های کوچک کاشی گفته اند.
روشن است که هدف از استفاده از این تکنیک، استفاده از رنگ است و همین رنگ است که به بناهای قرن هشتم هجری سمرقند یا مشهد و نیز بناهای باشکوه دوران صفوی و عثمانی در ادوار متأخر کیفیتی منحصر به فرد داده است. به نظر می رسد که توسعه همه جانبه استفاده از رنگ روی سطح دیوارها در همان زمان صورت گرفته باشد که در قرن هفتم آجر و گچ بری شروع به از دست دادن تأثیر خود کرده بود. اما اندیشه استفاده از رنگ به هیچ وجه متعلق به قرن هفتم نبود.
آنچه مسلم است در طول تاریخ هنر اسلامی، پیوسته شاهد آشکار شدن این سه کار مهم از هنرمند مسلمان هستیم:
شیفتگی فراوان به نور
دلبستگی بسیار به رنگ
توانایی خارق العاده در هماهنگ سازی رنگ
در اوایل قرن چهارم هجری در دامغان، حروف کتیبه ها لعاب داده شده بود. در بناهای مراغه از رنگ برای مشخص کردن خطوط اصلی تزیین استفاده شده است. تکنیک استفاده از رنگ برای مشخص کردن عناصر ساختمانی یا تزیینی به منظور تأکید بر برخی قسمتهای ساختمان یا تزیین به صورت یک مشخصه پایدار در قلمرو معماری اسلامی باقی ماند. احتمالا می باید منشأ بروز این مهم را در سنت جهانی استفاده از نقاشی به منظور تأکید بر روی برخی جزییات معماری یا تزیینی جستجو کرد. نمونه های متعددی از گچ بری دارای زمینه رنگ آمیزی شده و حتی نقشمایه های تزیینی رنگ آمیزی شده وجوددارد. اما اگر توضیح اولین استفاده از رنگ از نظر فنی و تاریخی آسان به نظر رسد مرحله بعد از آن را نمی توان به سادگی توضیح داد. در این مرحله تمام سطوح با کاشیهای الوان پوشیده می شد که هرکدام طرحهای مستقل از نیازهای ساختمانی به دست می داد و در کامل ترین نمونه ها تنها کاشی کاری و نه به صورت ترکیب با گچ بری یا آجر مورد استفاده قرار می گرفت.
انواع این کاشی ها از نظر فنی و مکتب آنها معمولا در تاریخچه های کاشی ها مورد بحث قرار گرفته است و شاید گفتگو در این خصوص در اینجا چندان ضرورتی نداشته باشد. اما به طور کلی منشأ این تکنیک موضوع بحث هایی بوده است. در بناهای ساخته شده در قونیه در قرن ششم است که برای اولین بار بدل چینی با قطعات ریز کاشی روی سطح وسیع دیوارها به طور کامل مورد استفاده قرار گرفته است. بزرگترین قدرت کاشی تزیینی الوان، تغییر شکل یک ترکیب کاملا ساختمانی به ترکیبی درخشان بود که در آن توده های معماری، طرح های تزیینی و رنگ با یکدیگر درمی آمیخت در عین آنکه هر یک اصول و ویژگیهای خاص خود را داشت. در بناهای تیموری در شرق ایران، کامل ترین موازنه بین عناصر سه گانه تزیین در معماری اسلامی (آجرکاری، گچ کاری و کاشی کاری) پدید می آید. هنرمندان و معماران مسلمان از نقاشی، منبت کاری، شیشه، مرمر و رخام گچی نیز استفاده می کردند.