رابطه هنر و معماری اسلامی

اندلس

اندلس (یا همان اسپانیای امروزی)، حلقه واسط فرهنگ و هنر اسلام و غرب است. حضور هشتصد ساله مسلمین در این سرزمین و به بار نشستن عمیق فرهنگ و هنر اسلامی، اسپانیا را پلی میان دو تمدن تبدیل نمود. شاید اولین حاکم اسلامی که اندلس و به ویژه قرطبه را به مرکزی فرهنگی تبدیل و آن را مهمترین نقطه اتصال فرهنگ و هنر اسلامی با غرب قرار داد، عبدالرحمان دوم (متوفی 238 هجری- 852 م) باشد. در زمان وی اندلس به پیشرفت های فرهنگی، علمی، فنی و هنری شگرفی دست یافت و طلایه دار فرهنگی متعالی در رویارویی با تمدنی گردید که آغازین قرون دوره تاریکی خود را پشت سر می گذاشت.
شوق و ذوق او در تبدیل قرطبه به یکی از علمی ترین شهرهای جهان، سبب گسیل شاعر دربارش «عباس بن ناصح» به مشرق زمین شد. وی مأموریت داشت تا کتب با ارزش را خریداری و علوم ایران و یونان را استنساخ کند. تلاش های او در این مورد به خلق کتابخانه ای در قرطبه انجامید که به گفته «لویی پرونسال» چهارصد هزار کتاب در آن موجود بود. (بخش مهمی از این کتب پس از قدرت یافتن کاردینال خمینس در اندلس در جشن کتاب سوزان غرناطه سوزانده شد.) حضور دانشمندان و ریاضیدانان مشهوری چون ابن فرناس، (اولین دانشمندی که در قرن نهم میلادی برنامه پرواز را با ساختن بال هایی برای خود و طی مسافتی، طراحی نمود) یحیی بن حبیب منجم، عبیدالله شمس و عبدالواحدبن اسحاق ضبی و نیز موسیقیدانان بزرگی چون زریاب (شاگرد اسحاق موصلی و یکی از مشهورترین موسیقیدانان دربار هارون الرشید که خود آغازی بر ورود هنر به نقطه اتصال دو تمدن اسلامی و غربی بود) بر اهمیت و شکوه علمی اندلس می افزود.
از دیگر سو بلند آوازه ای چون محی الدین ابن عربی که سلطان مباحث عرفان نظری تمدن اسلامی است، خود زاییده مرسیه اندلس و میراث بر فرهنگ غنی و عمیقی است که در آن سرزمین ریشه دوانیده بود. به عنوان مثال او در «فصوص» و «فتوحات» چه بسیار از «ابن مسره» (متوفی 899 میلادی) به عنوان یکی از مهم ترین عرفای اندلس نام می برد که به تحقیق و تصدیق محققان، کاملا مؤثر بر اندیشه های ابن عربی بوده است. دیدار مشهور ابن عربی با ابن رشد در مرسیه نیز خود بیانگر حضور فلاسفه و اندیشمندان مهم اسلامی در اقصی نقاط غربی تمدن اسلامی است. فلاسفه ای چون ابن باجه (متوفی 1138 میلادی) که او را در مقایسه با سایر فلاسفه مسلمان، به فارابی (معلم ثانی) شبیه کرده اند و صاحب کتاب مشهوری چون «تدبیر المتوحد» است (کتابی که به سبک جمهوری افلاطون، در پی بنیادگذاری تئوریک مدینه ای فاضله است) بر اهمیت علمی و فرهنگی اندلس می افزاید. این لغت شناس، شاعر، ادیب، حافظ قرآن، ریاضیدان و منجم بزرگ، همچنین صاحب کتب دیگری چون «کتاب النفس» و «رساله الاتصال» علاوه بر تعلیقاتش بر آراء جالینوس، فارابی و ارسطو است. ابن طفیل، فیلسوف نامدار دیگری از اندلس است که در سال 520 هجری (1106 میلادی) در شهر قادس به دنیا آمد و در اهمیت و نقش او همین بس که وی استاد ابن رشد، مهمترین مروج آراء فلسفی جهان اسلام در اروپا است.

علوم در اندلس

علاوه بر فلسفه، در علوم دیگر نیز اندلس مسلمان، صاحب آوازه است. علومی چون ستاره شناسی، علم الافلاک و ریاضیات. به عنوان مثال مجریطی (متوفی 1007 م) که در مجریط (Madrid) دیده به جهان گشود و از سرآمدان روزگار خود و به تعبیر صاعد در «طبقات الامم» امام ریاضیدانان عصر خویش بود، زیج خوارزمی را که بر اساس تقویم ساسانی تنظیم گردیده بود به تقویم هجری اسلامی تغییر داد و کتب مهمی در نجوم، ریاضیات و کیمیا تألیف نمود. ابوالحکم عمرو کرمانی، شاگرد مجریطی (1066 میلادی) و امیه ابن ابی صلت (ریاضیدان و مکانیک بزرگی که اولین دانشمندی است که چون یک کشتی باربری با محموله مس در دریای مدیترانه غرق شد با ساختن آلات و وسائلی کشتی را از کف دریا به سطح آب منتقل نمود) نمونه های برجسته دیگر اندلس در علوم ریاضی و نجوم هستند.
مسلمانان اندلس علاوه بر علوم فوق الذکر دیگر چون گیاه شناسی و داروسازی با دانشمندانی چون ابن سبعین (متوفی 1269 م) غافقی (متوفی 1165 م) و ابن بیطار (متوفی 1248 م)، در علوم پزشکی با طبیبانی چون الزهراوی (متوفی 1009) که تألیفاتش طی قرون متوالی مرجع دانشکده های پزشکی در اروپا بود، ابن زهر (متوفی 1162)، الباهلی (متوفی 1154 م به عنوان اولین کسی که بیمارستانی سایر با چهل شتر تأسیس نمود) و علی بن عباس (متوفی 994 م) متبحر و صاحب سبک بودند. این علوم از طریق ترجمه (توسط مترجمانی چون «قسطنطین آفریقایی»، «جرارد کرمونی» و «فرج بن سلیم کلیمی») و نیز آشنایی اروپاییان با مسلمین از طریق جنگ های صلیبی به اروپا منتقل شده و سرآغاز بیداری اورپاییان گردید.
هنر و معماری، مظهر و مجلای دیگری برای ظهور نبوغ و استعداد شگرف مسلمین در اروپا از طریق اندلس بود. این حضور در رشته های مختلف هنری چون شهرسازی، معماری مساجد، کاخ ها، پارک ها و پل ها، ضرب سکه، خوشنویسی، زردوزی بر روی پارچه، نساجی و کاغذسازی، چشمگیر بود و در بطن خود دارای چنان روح زیباشناسانه و قدرتمندی بود که به همان صورت مورد تقلید اروپاییان قرار می گرفت. در معماری، اولین نمونه شگفت انگیزی این حضور، مسجد جامع قرطبه است. مسجدی که یکی از معماری های شکوهمند جهان اسلام است و در سال 168 هجری بنای آن توسط «عبدالرحمن داخل» آغاز شده و توسط هشام فرزندش در سال 177 هجری به پایان رسیده بود.
این مسجد دارای 1392 ستون از سنگ مرمر بود که با طاق های نیم دایره مانندی به هم پیوند می خوردند در شب برای روشن کردن آن از ده هزار آویز و شمعدان بزرگ ساخته شده از مس استفاده می شد. (لازم به ذکر است که مسیحیان پس از تسخیر اندلس، با تخریب قبه های بزرگ مسجد و از بین بردن تزیینات دیوارها، محراب و منبر سعی کردند هویت اسلامی بنا را از بین ببرند گرچه حضور آیات قرآنی بر سنگ های محراب این هویت را حتی تا به امروز فریاد می کند.) عبدالرحمان دوم به تقلید از همین مسجد عظیم، مسجد جامع اشبیلیه را بنا نمود و با توسعه قصر قرطبه و نیز کشیدن دو خیابان در دو کناره رود «وادی کبیر»، گردشگاه بسیار زیبایی برای قرطبه فراهم نمود. این حاکم مسلمان، غرناطه را از حیث زیبایی و آبادانی بدان جا رساند که محققانی چون «مسیو سیمونه» و «اولوجیو»، غرناطه را شهر زیبایی و عظمت نامیدند.
همچنین عبدالرحمن سوم (متوفی 350 هجری 961 میلادی) ملقب به «الناصر» پس از عبدالرحمن دوم، نقشی مهم و عظیم در فرهنگ و هنر اندلس دارد. یکی از مهمترین کارهای این حاکم، ساخت شهری تحت عنوان «الزهرا» (در سال 324 هجری) بود. به نقل ابن خلدون، ناصر، با فراخواندن معماران، هنرمندان، معبدسازان، خطاطان و نقاشان از سراسر اندلس، بغداد، مصر و حتی قسطنطنیه، شهری بسیار زیبا با بناهایی باشوکه بنا کرد. یکی از شکوه مندترین این بناها قصر الزهرا و به ویژه تالار پذیرایی آن بود. در وصف این تالار آورده اند: «این تالار زیر قبه ای مرتفع که دیوارهای آن از سنگ مرمر بنا شده و با طلا و شنگرف تزیین شده و حوضی بزرگ و زیبا را در میان داشت بنا شده بود. در وسط حوض مجسمه کم نظیر و زیبایی نصب شده بود که از دهانه های آن آب می پاشید و امپراتور روم این مجسمه را با در گرانبهای دیگر به خلیفه الناصر هدیه کرده بود. در این حوض از جیوه (زنبق) به جای آب استفاده شده بود که با وزش باد و یا ایجاد حرکتی، مایع جیوه به حرکت و جنبش درآمده و چون آیینه های شکسته و یا متحرک، نور و روشنایی را به اطراف منعکس می کرد، و گاهی چون درخشش برق در آسمان موجب لذت و خوشایند و یا ایجاد وحشت و رعب می کرد و گاهی حاضران در تالار دست های خود را در برار چشمان خود قرار می دادند که از فشار نور و شدت برق آن بکاهند.»
به نقل «ابن عذاری» که با دقت و وسواس تعداد ستون های کاخ های «الزهرا» را شمرده است، این کاخ ها 4313 ستون مرمرین داشتند. باغ ها و پارک هایی که در الزهرا ساخته شد این شهر را به یکی از زیباترین شهرهای جهان تبدیل نمود به قسمی که برخی مورخان، این شهر و به ویژه قصر الزهرا را با افسانه های هزار و یک شب مرتبط ساختند. تزیین هنری این قصر با نقش و نگار آیات قرآنی و گچ بری ها و نقاشیهای هنرمندانه ای همراه بود که به تعبیری تا آن زمان، و همو خیال هیچ بلند پروازی قتدر به آفرینش نظیر آن نبود. در کنار قصر مسجد عظیمی نیزساخته شد که یکی از بی نظیر ترین معماری های اندلسی بود.

الحمراء

تمامی این هنرمندی ها و معماری های باشکوه، خود تمهید و مقدمه ای برای «الحمراء» بود. این «لؤلؤی نشانه در میان زمرد» (به تعبیر شاعران مراکشی)، «شاهکار بی رغیب هنر اسلامی غربی» بود که مدتها چشم اروپا را خیره کرد. الحمراء که شهر پادشاهان بنی نصر بود به واسطه کاخهایش به شهرتی افسانه ای رسید و به جواهر نشانی پرشکوه تبدیل شد چنان که ویکتور هوگو در مدحش سرود: «ای حمراء ای قصری که فرشتگان تو را چنان که در خیال آید تزیین کرده و نشانه ای دلفریب داده اند، ای قلعه با شکوه کنگره دار که با گل ها و بوته ها و شاخ و برگ پر نقش شده ای و اکنون به ویرانی می روی، شب هنگام که اشعه نقره فام ماه بر طاق نماها و دیوارهای تو پرده می افکند آواز دلربا و سحرانگیزی از تو به گوش می رسد.»
شگفت انگیزی و بی همتایی الحمراء، محققان را به تلاشی رمزگشایانه در ادراک ماهیت این اثر برانگیخت و در این راه جهان بینی اسلامی همراه با آیات قرآن هزار توی هزار بطنش (ان للقرآن بطنا او سبعین بطون) و نیز عرفان رازورانه و عاشقانه اش، مبنا و مسند محققان و متفکران بسیار در رمزگشایی آثاری از این دست گردید. چنان که در شرح طاق منبت کاری الحمراء آورده اند گفته اند که طاق منبت کاری الحمراء می خواهد به هفت آسمانی اشاره کند که در کتبیه قرآنی همراه آن ذکر شده است: (بزرگوار و متعالی است آن که فرمانروایی به دست اوست و او بر هر چیزی تواناست... آن که هفت آسمان طبقه طبقه را بیافرید. در آفرینش خدای رحمان هیچ خلل و بی نظمی نمی بینی. پس بار دیگر نظر کن، آیا در آسمان شکاف می بینی؟ بار دیگر نیز چشم بگشا و بنگر. نگاه تو خسته و درمانده به نزد تو باز خواهد گشت). پس مطبق بودن این طاق با ردیف های روی هم نشسته و همنشینی شمسه ها و چند ظلعی های سازگار و بی هیچ رخنه را می توان مثالی از طرح شگفت آسمانها دانست که مخلوق حکمت الهی است. سخن قرآن بدین معناست که خلقت خداوند شبیه به آفرینش نقش پردازی است که با موضوع همنشینی دقیق و هماهنگ و متناسب اشکال سازگار و حجم هایی سر و کار دارد که سخت و بی هیچ رخنه ای به هم بسته اند. مبهوت ماندن ناظر خسته و درمانده در درک رمز نظم پنهان عالم مخلوق خدا همچون حال ناظر نقوش گره است که ستاره ها و چند ظلعی های درهم بافته شان گویی پیوسته به هم متبدل می شوند بی آنکه هندسه پنهان خود را بر ملا سازند.
«گرابار» طاق مقرنس تالار دو خواهران را تجسم تعبیر «طاق دوار فلک» دانسته که در شعر عربی کتیبه پای طاق آمده است. این شعر از شاعر اندلسی، ابن زمرک (795 733/1393 1333) است. روزنه هایی که لا به لای کتیبه گشوده اند موجب بازی سایه و نور می شود، و ردیف های مقرنس طاق، که ترکیبی ستاره گون و مطبق است، این نور را به ظرافت در مراتب طاق پخش می کند. گرابار نوشته است، «گویی این گنبد را گنبدی دوار می یافته اند که گردش روزانه نور و تاریکی و منازل متغیر بروج را باز می نماید.» بخش های ذیربط شعر مذکور چنین است: «اینجا گنبدی است چندان رفیع که از حد دید برون است، حس آن هم پنهان باشد و هم پیدا. جوزا دست خود (بهر کمک) سوی آن گشوده است و ماه بدر به نجوا سر پیش آورده. کواکب دری خواهند که درآن مأوا گیرند تا همچنان در طاق فلک سرگردان نمانند... در طاق آنچه قوس ها بر افراشته اند، قوس ها یی استوار بر ستون هایی که شامگاهان به نور مزین می گردد! گویی کواکب آسمانیند که در مداراتشان همی گردند، و استن فجر، که چون آسمان را پیمود اندک آشکار شدن گیرد، در پرتو ایشان رنگ ببازد.» ارنست گامیبریچ نیز در کتاب پر نفوذ خود «تاریخ هنر»، نگاره های دل انگیز و نقوش پرمایه رنگین الحمرا را مدیون اسلام می داند: «که فضایی را به وجود آورد که در آن هنرمندان از مسائل دنیوی و امور واقع روی برگیرند و در سپهر رویایی و تخیلی خط و رنگ ناب سیر کنند.»
«هلن گاردنر» که در کتاب «هنر در گذر زمان» خود، گچبری های الحمراء را همتای خیال پردازی های ظریف شاعران مسلمان می داند، در تأثیر سبک معماران الحمراء بر اروپا و آمریکا می آورد: «نفوذ این سبک بر هنر اسپانیا در سراسر سده های میانه همچنان قوی بود و تا دوره رنسانس نیز رسید و رگه هایی از آن را می توان حتی در هنر مستعمرات اسپانیا در قاره امریکا مشاهده کرد.» البته در این جا ذکر نکته ای را ضروری می دانیم و آن عمد و قصد وسیعی است که در انکار یا دست کم، نادیده گرفتن تأثیرات هنر، فرهنگ و معماری اسلامی بر غرب، مجموعه تحقیقات و مطالعات غریبان را در بر گرفته است. هنگامی که کتب تاریخ دوره های مختلف مدارس امروز اسپانیا، از حضور مسلمین در اسپانیا، تنها به دو صفحه بسنده می کنند و از محققان منصف غربی کسی چون «گانیگوس» مستشرق اسپانیایی در مقدمه ترجمه کتاب «نفخ الطیب» می نگارد: «ماریانا مورخ اسپانیایی و سایر مورخان بزرگ این کشور با احساسات ملی و تعصب دینی همراه با دشمنی و کینه توزی عمیق نسبت به عرب، همیشه تألیفات مورخان عرب را تحقیر کرده و ناچیز شمرده اند، در نتیجه روش علمی بحث و مقارنه اسناد تاریخی عرب با نوشتارهای مسیحی را رد کرده اند و ترجیح داده اند تألیفات خود را بر پایه دیدگاه مسیحیان از تاریخ گذشته تنظیم کنند، لذا تاریخ اسپانیای قرون وسطی با وجود تحقیقات مورخان معاصر، همچنان جولانگاه خرافات و تناقضات است.»
بنابراین نمی توان انتظار داشت منابع مکفی و مستندی را در مجموعه آثار محققان غربی، (جز در موارد معدود و نادری) پیرامون بررسی این تأثیرات یافت. این وظیفه مراکز تحقیقاتی و مطالعاتی جهان اسلام است که با ارسال محققان و نیز اختصاص رساله های دکتری توسط دانشگاه های اسلامی و به ویژه ایرانی، این بخش از تاریخ غبار گرفته هنر و معماری اسلامی و به تعبیر جهانی را که قطعا یکی از نابترین دوره های هنر و معماری اسلامی است، روشن سازند.
با این وجود خیره کنندگی این آثار و نیز انصاف برخی محققان، نمونه ها و مستندات تاریخی روشنی را از تأثیر هنر و معماری اسلامی بر غرب همچنان که «گاردنر» متذکر شده است، در برابر رویمان می نهد. به عنوان مثال «مارتین بریگز» در مقاله ای تحت عنوان «معماری و ساختمان» در کتاب «میراث اسلام» وجود خصوصیات معماری اسلامی در کلیسای ژرمینی دوپره (که در قرن نهم میلادی ساخته شد) را به حضور معماران مسلمان در اسپانیا و تأثیر آنان بر معماری این کلیسا مرتبط می سازد. از دیدگاه وی یکی از نمونه های دیگر این تأثیرات کنار هم قرار دادن گنبد و مناره به تقلید از معماری مسمانان است: «شکی نیست که در نظر معماران و مهندسین اسلامی، ساختمان گنبد و مناره پهلوی هم بسیار مطلوب بوده و این قسمت در (رن) نفوذ نموده به طوری که در بنای سنت پا، گنبد و برج پهلوی یکدیگر دیده می شود.»
وی همچنین متذکر می شود در ساخت برج و باروی نظامی، اروپاییان از سبک معماری مسلمین در ساخت کنگره هایی به نام Machicolation متأثر بودند: «در سوریه نظیر این کنگره ها که به دست مسلمین ساخته شده نیز کشف شده که متعلق به سال 729 بعد از میلاد می باشد. یکی از دروازه های قاهره که به باب النصر معروف است (1087) و به وسیله معماران ارمنی ساخته شده دارای ماچیکولیشن می باشد. این ساختمان ها از لحاظ تاریخی بر بناهای نظیر آن در اروپا از قبیل قصر گیارد (1184)، شاتیون (1186)، نورویچ (1187) و وینچستر (1193) تقدم دارد. بدین طریق واضح می گردد که جنگجویان جنگ های صلیبی در معماری این قسمت را از اعراب آموخته اند.» ساختمان کلیسا (که در اندیشه و حکمت مسیحی به مثابه تن عیسی بود) نیز از الگوهای معماری مسلمین بهره های فراوان برد: «در سیسیل در سال 1132 کاپلاپالتینا، و در سال 1136 کلیسای مارتورانا و در 1154 لازیزا و در 1180 لاکوبا ساخته شد این بناها از حیطه تسلط مسلمین خراج بود ولی باید دانست که حتی اگر بناهای مذکور به وسیله نورمان ها ساخته شده باشد باز مشخصات ساراسنیک (عربی) که در امالفی و سالرنو در خاک ایتالیا مشهود می گردد در آن ها فراوان است.»
نکته مهمتر در همین فضا تأثیر معماری اسلامی (به ویژه در استفاده از هلال های نوکدار) بر معماری گوتیک است. این نکته گرچه در اکثر تألیفات مورخان هنر معمولا نادیده انگاشته شده و از آن ذکری به میان نمی آید اما شباهت فوق العاده برخی معماری های گوتیک با معماری اسلامی (که در تصاویر زیر مشهود است) تقریبا هرگونه تردیدی در این تأثیرگذاری را از بین می برد.

الگو برداری اروپا

شرح مستند «بریگز» در این تأثیرگذاری چنین است: «سبک تزئیناتی که در ساختمان برج و باروها به کار می رفت از بین النهرین به قاره و از آنجا به ایتالیا نفوذ نمود و بعدا یکی از مشخصات معماری گوتیک گردید. حروفی که بر روی سنگ و چوب کنده می شده و در قرن نهم در مسجد ابن طولون در قاهره مشهود می گردد بعدا در ساختمان های گوتیک دیده می شود به علاوه نوشتن حروف کوفی هنگام اشغال ایالات جنوبی به وسیله مسلمین در فرانسه نفوذ نمود و در انگلستان نیز مواردی هست که نفوذ تزیینات ساختمانی عرب را در آن کشور مشهود می سازد از آن جمله بنای کلیسای «وست مینیستر» نشانه خوبی است. نقوشی که اعراب در چوب می کندند بعدا در انگلستان بر روی فلزات معمول شد. طرح عرسبک و استعمال نقوشی هندسی جهت تزئینات محققا جزو دیون ما به مسلمین محسوب می شود یعنی همان مسلمینی که خود مبدع اصول بسیاری در علم هندسه بودند. تمام آنچه گفته شد نکات بخصوصی بودکه مختصرا به ذکر آنها و بعدا به طور دوستانه در قرون وسطی در معماری های مغرب زمین نفوذ بسیار داشته که در این مختصر ذکری از آن نگردیده است. در اسپانیا سبک ساختمانی اعراب تا اواخر دوره تجدد به خوبی پیش می رفت و مطالعه در این قسمت بسیاری از نکات مبهم و عجیب معماری اسپانیایی گوتیک را مشهود می سازد. بالاخره باید دانست که معماری اسلامی هنوز در بعضی از ممالک که به نظر ما عقب مانده اند به نشو و نمای خویش ادامه می دهد.»
آنچه تحت عنوان تأثیرپذیری معماری اروپا، از معماری اسلامی ذکر شد، مختص همان قرون اولیه آشنایی غرب با جهان اسلام بود. این معنا در دوره های بعد حتی پس از فتح اندلس به دست مسیحیان و نیز نهضت رنسانس که در معماری احیای دوره کلاسیک یونانی (با ساختمان های پرشکوه و مجلل) را آرمان خود می دانست، ادامه یافت. اوج گیری سفر اروپاییان به شرق و شرح گزارشاتی که این مستشرقان و جهانگردان از زیبایی های رازگونه شرقی ارائه می کردند در الگوگیری معماری اروپا از مسلمین بسیار مؤثر بود. «شیلابلر» و «جاناتان بلوم» در کتاب ارزشمند خود «هنر و معماری اسلامی» با اختصاص بخشی تحت عنوان «تأثیر هنر اسلامی» از تداوم تأثیرپذیری معماری اروپا از معماری اسلامی و به ویژه اسپانیا، چنین سخن می گویند: «اسپانیا با آن بناهای چشمگیر، در دسترس ترین کشور برای اخذ الگو از سوی اروپاییان بود.»
پیش تر در نیمه دوم قرن 18 م. /12 هـ. آکادمی سن فرنادو، دو معمار به نام «خوان دویلانو» و «پدر وروآرنال» را فرستاده بود تا به نظارت «خوزه دهر موسیلا»، ترسیم هایی از غرناطه و قرطبه (گرانادا و کوردوبا) بکشند، این ترسیم ها در 1780 م. / 1195 هـ با عنوان (Antigvedades Qrabes de Espena) منشتر گردید. همچنان که این کشور با اقبال فزاینده جویندگان مناظر بدیع مواجه بود، الحمراء به تخیل کلامی و تجسمی غرب نفوذ پیدا کرد.
«جیمز کاوانه»، مورخی که از 1802 تا 1809 م. / 1217 تا 1224 هـ در اسپانیا به سر برد، آثار عتیقه از دوران عربان (لندن 1813) را منتشر ساخت، و چندی نگذشت که ادبا و نجبای اروپایی و امریکایی چون «شاتوبریان»، «ویکتورهوگو»، «واشینگتن اروینگ» و «تئوفیل گوآتیه» با نگارش شرح مسافرت خود بدانجا کار او را پی گرفتند. همسو با این گزارش های کلامی گزارش های تجسمی هم ارائه گردید: در سال 3 – 1832 م. / 1248 هـ «ژرالد پرانژه» از اسپانیا دیدن کرد و چهار سال بعد «سوغات ها، الحمراء غرناطه» (پاریس، 7 – 1836)، و به دنبال آن «بناهای تاریخی مسلمانان و مورها در قرطبه و اشبیلیه و غرناطه» (پاریس 1839) را که در واقع فقط به قرطبه و اشبیلیه می پردازد، منتشر ساخت. چند سال بعد هم او رساله ای در باب معماری مسلمانان و مورها در اسپانیا و سیسیل و شمال آفریقا (پاریس،1841) نگاشت و در آن به معرفی بناهای تاریخی شمال آفریقا در تونس، الجزایر و «بون» پرداخت. «جول گوری» و «اون جونز» در 1834 م. / 1250 هـ، تصویر الحمراء را کشیدند، گوری درگذشت و جونز یک تنه کار را ادامه داد و در 1837 م. / 1253 تنها بازگشت. اثر آنان به نام نقشه های کف، نقشه های نما، برش های مقطعی و تفصیلات الحمراء (لندن، 45 – 1836 م. / 61 – 1252 هـ) که در دو اطلس انتشار یافت کتاب الگوی معماران تلقی شد.
همچنین یکی دیگر از مواردی که در معماری غرب تأثیر گذاشت، الگوگیری از الحمراء در ساخت تاترها و تالارهای موسیقی است. جان سوییتمن در کتاب «شرق زدگی، الهامات اسلامی در هنر و معماری انگلستان و امریکا» (1500 – 1920) چاپ کمبریج (1987) از افتتاح بنایی تحت عنوان «رویال پانوپتیکون» در سال 1856 در میدان لیسستر لندن سخن به میان می آورد که متأثر از طرح های الحمرا بود و دو سال بعد از افتتاح، به «تالار موسیقی الحمرا» تغییر نام یافت. به زعم نویسندگان کتاب هنر و معماری اسلامی «بدون تردید این سبک به شیوه ای شرق گرایانه در بعضی دیگر از سالن های تئاترها و تالارهای موسیقی انگلستان و امریکا تثبیت گردید». علاوه بر آن چه ذکر شد این نکته نیز لازم به ذکر است که در تاریخ هنر سبکی به نام سبک مد جنی (Mude jar) در معماری و هنرهای تزیینی وجود دارد که «در واقع دستاوردهایی بود که پس از فتح مجدد اسپانیا، از مسلمین به جای ماند، اصطلاح مدجنی اساسا برای توصیف آثاری است که صنعتگران دستی مسلمان برای اربابان مسیحی اجرا کردند و از آن هنگام این اصطلاح برای توصیف آثار متأخر اسپانیایی در سنت اسلامی، به ویژه آجر کاری، گچبری، آثار چوبی، و کاشیکاری که به شیوه مغربی انجام شده اند، گسترش یافته است.»
ادله و مصادیق پیرامون تأثیرپذیری معماری غرب از معماری اسلامی، بسیار فراتر از اسلام، مصادیق معدودی است که تا بدینجا ذکر شد و تفصیل آن را باید در منابع مستندی چون «میراث اسلام» (چاپ های جدید آکسفورد) و کتب ارزشمند دیگری چون «شرق زدگی، الهامات اسلامی در هنر و معماری انگلستان و امریکا» (1920 – 1500) جستجو نمود (همچون بناهای تاریخی هند اسلامی که الهام بخش بسیاری از هنرمندان و معماران انگلیسی گردید) لیک پیش از اتمام این بخش ذکر نکته ای دیگر در این راستا خالی از لطف نیست که در سال 1976 موزه «مترو پولیتن» و کالج «هانتر» پروژه ای را هدف آموزش ریاضیات متوسطه از طریق هنر آغاز نمودند. اولین قسمت این پروژه تماما به نقوش هندسی اسلامی (که از بنیان های تئوریک معماری و نیز اسلیمی های هندسی اسلامی است) اختصاص داشت. طراحان این پروژه محققان، مؤلفان و معلمان ریاضی امریکا را به استفاده از این نقوش هندسی تشویق کردند: «طرح هایی که تجرد، منطق ذاتی و کلیتشان، آنها را به ابزارهای بسیار ارزشمندی برای تدریس موضوعاتی چون معرق کاری، جبر و گسترش هندسی تبدیل کرده است.»
تزیین، محور مهم دیگری در تأثیر هنر اسلامی بر هنر غرب است. در این جا مراد ما از تزیین، صرفا هنرهای زینتی یا آرایه ای نیست بلکه تمامی هنرهایی است که به نحوی با نقش سر و کار دارند (و البته یکی از کارکردهای این نقش تزیین است). از جمله اولین مصادیق این تأثیر، ردای سلطنتی «روجر دوم» پادشاه رومانی است. در حاشیه خود کتابتی عربی با خطوط کوفی دارد و خود نشانگر تأثیر هنر و فرهنگ اسلامی بر هنر کشورهای اروپایی است. هنرمندان اندلسی پس از فتح اسپانیا توسط مسیحیان، برای ساخت لباس های پرابهت و جلال اسقفان، کشیشان و نیز پادشاهان به سراغ همان طرح ها و نقوشی رفتند که مسلمین در طول حضور خود در آندلس آن را باب کرده بودند. این مسأله برای هنرمندان اندلسی از یک سو و بزرگان و اشراف آنجا از سوی دیگر چنان اهمیت داشت که از قرن 14 تا 16 میلادی بسیاری از کارگاه های نساجی در اروپا همچنان نقش و مهر عربی را بر حاشیه پارچه ها می زدند (امری که از قرن 12 آغاز شده بود و هنرمندان، بسیاری از خطوط کوفی عربی را بدون توجه به معانی آن بر پارچه ها ترسیم می کردند.)
حضور نقوش اسلامی نه تنها در آثار تزیینی اروپاییان، که در کتب هنرمندان نقاش نیز حضوری بارز یافت، چنان که «ارنست کونل» در کتاب خویش تحت عنوان «هنر اسلامی» می نویسد: «نقوش اسلیمی در سرزمین های غرب اسلامی از محبوبیت زیادی برخوردار شد و در اواخر قرن پانزدهم وارد هنر اروپا گردید و در قرن شانزدهم در نقوش کتب هنرمندانی چون: فرانچسکو پله گرینو (Francesco Pellgrino) پیتر فلانتنر (peter Flontner)، و هانس هولباین (Hans Holbein) و غیره وارد گشت.» رنسانس و تحولات فراگیر جامعه غربی که یکی از نتایج آن اوج گیری استشراق و شرق شناسی همراه با برگزاری نمایشگاه های مهم بین المللی در اروپا بود باب ارتباط و مراوده افزون تر هنری بین جهان اسلام و غرب را گشوده تر ساخت. این اوج گیری و تأثیر چنان شگرفت بود که به تعبیر «پی یر اشنایدر» در کتاب ماتیس (چاپ نیویورک 1984) «شرق شناسی جای خود را به شرقی شدن سپرد.» از سوی دیگر باب گشوده برگزاری نمایشگاه های بزرگ هنری در نیمه دوم قرن نوزدهم و اوائل قرن بیستم، ذوق و نظر کنجکاو اروپاییان و امریکاییان را مستقیما به شگفت انگیزی نقوش زیبای هنر شرقی و اسلامی متوجه و سبب تحولی عمیق در سبک و شیوه هنرمندان نام آوری چون «اوژن دلاکرو»، «فردریک چرچ»، «ویلیام دمورگان»، «گوگن»، «هنری ماتیس» و «ژرژ سورا» گردید.
یکی از این نمایشگاه ها، «نمایشگاه بزرگ» بود که در سال 1851 میلادی در «هاید پارک» لندن بزگزار شد و در آشنا ساختن اروپاییان با آثار شگفت انگیز هنری مسلمین که بخشی از نمایشگاه را تشکیل می داد، بسیار مؤثر واقع گردید. البته همزمان با این نمایشگاه ها، تحقیقات و تألیفات گسترده ای از سوی برخی محققان غربی پیرامون هنر اسلامی، صورت گرفت. استاد دانشگاه هاروارد (گل رونجیب اوغلو) این شوق غربیان به تحقیق و تأمل در هنر اسلامی به ویژه نقوش تزیینی را چنین شرح می دهد: «علاقه اروپاییان به تزییات اسلامی ریشه در قرون وسطی و دوره رنسانس داشت، اما در قرن نوزدهم به اوج خود رسید. بعد از انقلاب صنعتی که نظریه پردازان به تأمل در ماهیت نقوش انتزاعی پرداختند و آن را زبان شکل و رنگ مطلق دانستند، بحث پرشوری درباره تزیین درگرفت. تزیین که نهضت مدرن آن را مرتبه بس نازل تری تنزل داد و سپس نهضت پست مدرنیزم احیائش کرد، در اروپای قرن نوزدهم در مباحث نقد طراحی حائز نقش اصلی شد. اروپاییان در آن زمان در پی نگاره های مناسب برای تولید انبوه بودند و چون مناسبت عملی نقوش انتزاعی اسلامی برای این منظور آشکار شد، انتشار مطلب در این باره به سرعت فزونی گرفت.»
البته عامل دیگری نیز اروپاییان را به کاوش در هنر دیگر ملل برمی انگیخت و آن بیداری روح رومانتیک اروپایی در قرون 18 و 19 بود. بدین ترتیب آثار مهم و متفاوتی در معرفی و شناساندن هنر و معماری به غربیان، به رشته تحریر درآمد که برخی از آنها عبارتند از: «آثار باستانی عربی در اسپانیا (1816) اثر جیمز کاوانا مرفی، کتاب چند جلدی «وصف مصر» که در سال های 1809 الی 1828 به دستور ناپلئون نگاشته شد و شامل تصویر بناهای اسلامی در مصر بود، «معماری عرب یا بناهای باشکوه قاهره، طرح ها و نقوش، از 1818 تا 1826». اثر پاسکال کست، «طرح ها و نقوش بناهای عربی مصر و شام و آسیای صغیر از 1824 تا 1845» نوشته فیلیبه ژوزف گیر و دوپرنژی، «هنر عرب براساس بناهای باشکوه قاهره از قرن هفتم تاپایان قرن هجدهم»، نگاشته شده به سال 1869 اثر پریس دوان (این کتاب ها شامل تابلوهای رنگی از نقشه ها و پلان های معماری اسلامی همراه با نقوش بود) «هنر عرب» (1893) اثر آلبر گایه، «پلان ها و نماها و مقاطع و جزییات الحمراء» (1842) اثر جولز گوری و اون جونز، «رساله در معماری عرب ها و مغربیان در اسپانیا و سیسیل و بربریه» (1841) و «گلچین تزیینات مغربی الحمراء» نوشته فیلیبه ژوزف گیر و دوپرنژی، «وصف آسیای صغیر» (در موضوع معماری اسلامی) و «وصف ارمنستان و ایران و بین النهرین» (1824) هر دو از شارل فلی ماری تکسیه، «بناهای جدید ایران» (1867) نوشته کست، «معماری و تزیین ترکان در قرن پانزدهم» (1874) اثر لئون پاروویله، «دستور زبان تزیین» (1851) اون جونز، «هنر عرب ها» (1873) و «عناصر هنر عربی: ویژگی در هم بافتگی» (1879) هر دو از ژول بورژون، «نقوش اصیل هندسی برای پارچه» (18844) اثر دیوید رمزی هی، «شیوه های سنتی طراحی نقش» اثر کریستی، «پژوهشی بر اساس نظریه گروه و تحلیل ساختاری درباره تزئینات مغربی الحمراء در غرناطه» (1944) ادیت مولر و...
آثار نسبتا کثیر اروپاییان پیرامون هنر اسلامی از یک سو و تقلید نقوش اسلامی در تزیینات غربی توسط نقاشان از دیگر سو، یکی از مهمترین عوامل تأثیر مستقیم این هنر بر سبک های هنری مدرن گردید. به عنوان مثال «اوژن دلاکرو» (1836 – 1798) در نقاشی های خود شدیدا متأثر از نقشگری های شرقی در مدت حضور خود در مراکش و الجزایر بود. همچنین «فردریک چرچ» مشهورترین منظره پرداز امریکایی در نیمه دوم قرن نوزدهم، بعد از سفر به فلسطین و سوریه شیفته معماری اسلامی گردید و پس از بازگشت، عمارتی اعیانی ساخت و آن را «اولانا» نامید (این کلمه از واژه عربی علانا – مکان – رفیع ما – گرفته شده بود) «در این خانه نقش مایه های الحمراء، ریزه کاری های ساده شده هندویی و کاشیکاری ایرانی به هم آمیخته است وی نسخه ای از «بناهای تاریخی ایران» (پاریس 1867) نوشته «پاسکال ژاویه کاست» را در اختیار داشت، از این رو عناصر همچون ستون های ایوان بالا خانه اولانا و گرته برداری های کرت هال مبتنی بر نگاره های ایرانی است که از راه آثار کاست با آنها آشنا شده بود. بر تأثیرپذیری نقاشان و طراحان آمریکایی از نقوش اسلامی، نام ویلیام دمورگان یکی از مشهورترین طراحان امریکایی قرن نوزدهم را نیز باید افزود که نقش هایش تجسم مشرب اسلامی بود.
اما در اروپا، مشهورترین نقاشان (که روش و سبک کارشان بعدها خود به مکاتب هنری تبدیل شد) تأثیرپذیری کاملی از هنر اسلامی داشتند، همچون «هنری ماتیس» نقاش فرانسوی (1954 – 1869) که به تعبیری «اولین و احتمالا بزرگ ترین هنرمندی بود که در کارهای خود انس بالنده غرب را با هنر اسلامی در هم آمیخت» وی به دیدار نمایشگاه هایی چون «2500 قطعه هنر اسلامی» در سال 1893، «نمایشگاه جهانی» 1900، «نمایشگاه 1903» و «نمایشگاه هنر اسلامی در مونیخ» 1910 رفت و به ویژه در این نمایشگاه آخر چنان شیفته و شیدای هنر اسلامی و شرقی گردید که ابراز داشت: «شرق ما را نجات داد». او که پس از این آشنایی، خود را رها شده از «فوویسم» می دانست. هدف اصلی در آثارش را کشف و یافتن نور می دانست. پس در همان سال به اسپانیا سفر کرد و مادرید، کوردوبا (قرطبه) سویل (اشبیلیه) و گرانادا (غرناطه) را از نزدیک دید. این سفر و بعدها سفر او به مراکش، تأثیرپذیری او از هنر شرقی و اسلامی را کاملتر نموده و در آثاری چون «خانواده نقاش» متجلی گردید.

هنر شرقی

از دیدگاه محققان، این اثر از قواعد هنر اسلامی و ایرانی تأثیر گرفته است. فرش پهن شده بر زمین، نیمکت های راحتی با بالش هایی در عقب، پرسپکتیو عمودی و ترکیب بندی سه جزیی (به تأثیر از نگارگری ایرانی) دلایل این ادعایند: «سفر ماتیس به مراکش در اوایل سال 1912 زمستان 13 – 1912 م، سبب شکل گیری بعضی از به یاد ماندنی ترین آثار وی گردید که در عین حال برخی از برانگیزاننده ترین تمثال های معماری مغربی نیز هست. این علاقه به هنر اسلامی در سراسر عمر طولانی او ادامه داشت و آثاری همچون کتاب مصور جاز او که در سال 1947 منتشر شد متن و تصویر را به شیوه الهام گرفته از نسخ مصور، اگر نگوییم مستقیما مبتنی بر آن، با هم ترکیب می کند.» و این ماتیس همان است که اشنایدر در مورد او گفت: «با آمدن ماتیس شرق شناسی جای خود را به شرقی شدن سپرد.» و «آنباربر» تأکید کرد: «انسان می تواند بر وجود شباهت هایی میان تابلوی «قهوه خانه عربی» و مینیاتور «شاهزاده و آموزگارش» اثر یک هنرمند ایرانی قرن شانزدهم به نام «آقا رضا» اذعان کند.»
احتمالا این اثر را ماتیس، کمی قبل از سفر دومش به تانجر، در نمایشگاه موزه هنرهای تزیینی پاریس در سال 1913 دیده بود. هربرت رید نیز در کتاب «معنی هنر» ارتباط قوی میان مینیاتورهای ایرانی و آثار ماتیس چنین روایت می کند. «در مینیاتورهای ایرانی و آثار ماتیس می بینیم که رنگ ها به قوی ترین و خالص ترین کیفیت خود، به وسیله نقاش مشهور انتخاب می شوند و نقاش از آنها نقشی می سازد که از برابر نهادن قوت و ضعف نسبی رنگ ها و نواحی رنگین پدید می آید.» همچنین تاریخ هنر، روایتگر آن است که «گوگن» نقاش فرانسوی (1903 – 1848) رساله ای را برای نقاش دیگر فرانسوی «ژرژ سورا» (1891 – 1859) فرستاد که ترجمه رساله «کتابچه نقاش ترک» بود این کتابچه نوشته شاعر ترک سنبلزاده وهبی (متوفی 1809) بود که به نقاشان جوان توصیه می کند که «بهتر است از بر نقاشی کنید» و به احتراز تعمدی از ظواهر بیرونی سفارش می کند. سنبلزاده به متعلمان می آموزد که به طرح های مجرد و رنگ های اصلی خیالی «در قالب نظریه ای که از پیش در ذهنتان مهیاست» شکل ببخشد.
این سخن به طرز عجیبی یادآور قول نویسندگان قدیمی تر مسلمان در باره قوالب انتزاعی است که در خاطر هنرمندان نقش می بندد. شایان توجه است که برای توجیه نقاشی انتزاعی مدرن به وجاهت سنتی بصری اسلامی متوسل می شده اند، که به نظر چیتمن دارای «معانی سرنوشت سازی برای ماهیت و گسترش هنر انتزاعی از زمان نخستین تجربه های گوگن تا قرن بیستم» است. چنان که هدسن نوشته است، ماهیت بسیار غیر شمایلی سنت بصری اسلامی به معماران و هنرمندان القا می کرد که «از قوه خیال عالمی جدید بیافرینند... که در بیان خاص خود آکنده از شگفتی و لذت باشد.»
«هربرت رید» در کتاب «فلسفه هنر معاصر» به ذکر جمله ای از گوگن می پردازد که تأثیر کلام سنبلزاده بر گوگن را به کمال می توان در آن مشاهده کرد: «برای جوان ها خوب است که مدلی داشته باشند اما بگذارید موقعی که نقاشی می کنند رویش پرده بکشند. بهتر است با اتکا به حافظه نقاشی کنید چون در این صورت کارتان از آن خودتان خواهد بود. احساس، هوش و روحتان بر چشم هنرمند اماتور (تفنن کار) پیروز خواهید شد.»
گوگن خود تأثیر پذیری عمیقی از هنر شرقی داشت آن چنان که از سوی سزان هماره به دلیل تقلید از هنرهای ژاپنی تحقیر می شد. اما این اعتقاد وجود دارد که تأثیر پذیری هنرمندان بزرگی چون گوگن و ماتیس از هنر شرقی و به ویژه هنر اسلامی- ایرانی راه را برای بروز یک انقلاب هنری و رجعت از ایستایی هنری به پویایی هنری باز کرد. گوگن که در آثار خود به دنبال ایجاد ارتباط تنگاتنگ بین رنگ و فرم بود در گفته هایش به صراحت اظهار داشت تصویر قبل از این که کشتزار یا یک درخت باشد سطح رنگین درخشانی است که ضرورتا باید پیوند آن را با دیگر قسمت های تصویر یافت و هماهنگ کرد. چنین بیانی کیفیت ویژه نقاشی ایرانی را به ذهن متبادر می سازد که ضمن ایجاد دنیای مثالی، طراحی را در قالب تصویر عینیت می بخشد که مبانی نقاشی نو را در خود جای داده است.
گوگن در جای دیگر می گوید «اگر طالب هستید رابطه میان رنگ و فرم را بشناسید و فرا گیرید به بافته های ایرانی توجه کنید...» در این جاست که به صراحت می توان عنوان کرد که هنرمندان پیشرو اروپایی با پشت کردن به معیارهای آکادمیسم ایستای غربی و رویکرد به ارزش های تصویر هنر مشرق زمین توانستند، در سده نوزدهم، راه را برای تکوین هنر نوین باز کنند. پویایی، نوآوری، تحرک و تحول از ویژگی های هنر نوین است. ریشه های آن را در تصویر سنتی ایران می توان یافت. در تصویر سنتی احساس می شود که هنرمند در حرکت است نگاهش متوقف نیست همزمان با آن، موضوع نیز به حرکت درمی آید. با چرخش این دو و دنیای خیال هنرمند، در تصویر، فضایی غیر متعارف و بدیع فراهم می آید که هنر نو پیوسته در جستجوی آن است. در پیرامون تأثیر گذاری هنر و معماری اسلامی بر هنر غرب می توان بیش از این سخن گفت و مستندات افزونتر را مورد تحقیق و بررسی قرار داد، لیک به دلیل جلوگیری از تطویل کلام تنها به یکی دیگر از بارزترین و مشهورترین این تأثیرات که الگوگیری سکه های پادشاهان اروپایی از سکه مسلمین است اشاره می کنیم.
در آغاز این مقال از رشد علوم و فنون اسلامی در اندلس توسط امرایی چون «عبدالرحمن دوم» و «عبدالرحمن سوم» (الناصر) سخن گفتیم. از کارهای مهم عبدالرحمن دوم تأسیس دارالضرب و ضرب سکه های طلا و نقره بود. وی دستور ضرب نقش و نگاری جدید بر این سکه ها را صادر کرده و بدین ترتیب در یک روی سکه دو نوشته «قل اللهم مالک الملک الی بیدک الخیر» و «الهکم اله واحد لااله الا هو الرحمن الرحیم» ضرب می شد و روی دیگر سکه نام امیر در مرکز آن و جمله «لا غالب الا الله» در اطراف آن نقش می بست. به گفته مورخان در همان دوران حضور مسلمین در اندلس و نیز پس از آن، این نقش و نگار حتی با همان آیه های قرآنی، مورد استفاده پادشاهان اروپایی و مسیحی بود. به عنوان مثال «آلفونسوی هشتم» (1158 – 1124) پادشاه کاستیل و لیون سکه ای را بنام خود ضرب کرده بود که بر آن چنین جمله ای نقش بسته بود.
(امیر الکاتولیکین) و نیز پاپ اعظم در روم سکه ای را ضرب نمود که به تقلید از مسلمین اسپانیا، جمله «IMAM AL BIAHAL MASIHIYAH» (امام البیعه المسیحیه) یعنی رهبر کلیسای مسیحیت را بر آن نقش زده بود. اما مهمترین این سکه ها سکه ای است که در تاریخ هنر به سکه «اوفا» پادشاه مرسیا (796 – 757) مشهور است و در آن «لااله الاالله و محمد رسول الله» کاملا به چشم می خورد. متن و تصویر زیر که در سایت (googel) تحت عنوان (Offa Rex) قابل دسترسی است، مستند صریحی بر مطلب فوق است. این سکه هم اکنون در موزه بریتانیا موجود است. همچنین نمونه مشخص دیگر یک صلیب برنجی ایرلندی است که متعلق به قرن نهم میلادی است و در مرکز آن با خط کوفی جمله «بسم الله» کاملا به چشم می خورد.