بررسی طبیعی یا تصنعی بودن در موسیقی عربی

ابن عربی میان طبیعی بودن و معنویت رابطه ی جالبی برقرار می کند  و سماع روحانی را در مقابل سماع طبیعی قرار می دهد. سماع طبیعی همان موسیقی به طور کلی با هر کاربردی است، حال آنکه سماع روحانی تجلی ذات حق و نقطه ی آغاز سماع مقید در راه رسیدن به سماع مطلق است، که همانا مقام قبول و سکوت است. بر این اساس، گروهی می گویند موسیقی هرچه ساده تر باشد بهتر است، اما گروهی دیگر معتقدند که لزوما چنین نتیجه ای از این دیدگاه حاصل نمی آید و استدلال می کنند که موسیقی پیچیده سازگاری بیشتری با پیچیدگی نظم الهی عالم دارد. این استدلال غلطی نیست، اما گروه اول در پاسخ به این استدلال می گویند نظام عالم بر اصول معدودی بنا شده و ما می توانیم این اصول را به نحو شناختی در آثار موسیقی متجلی کنیم.

اخوان الصفا بر پایه ی همین استدلال می گویند هنر باید مظهر شاکله ی بنیادی عالم باشد. شکل عالم کروی است، بنابراین کره بهترین شکل برای استفاده در هنر است. گردش سیارات دورانی است، پس این بهترین شکل حرکت است، نور کواکب (به استثنای ماه) ذاتی خود آن هاست و افلاک (به استثنای مرکز افلاک یعنی زمین) نورانی اند. بنابراین این ها شکل ها و خواصی است که باید در هنر به کار رود. اما علیرغم این جهت گیری به سمت سادگی در موسیقی عربی، این موسیقی غالبا موسیقی متکلف و پر از ریزه کاری شمرده می شود. در موسیقی غربی شکلی از کمپوزیسیون وجود دارد که آن را آرابسک ) اسلامی) می نامند.  آرابسک قطعه ای است که هدف آهنگساز در آن بیشتر دستیابی به جلوه ی تزیینی است تا احساسی. قطعه ی آرابسک در واقع تجلی موسیقایی جلوه ی زیباشناختی تزیینات اسلامی در هنر اسلامی است. قطعا بخش زیادی از موسیقی عربی سرشتی آرابسک دارد، بدین معنا که غالبا تزیینی است و گاهی به نظر می رسد بداهه نوازی در آن صرفا محض بداهه نوازی انجام می شود. این پدیده را در زبان عربی مقام می نامند. موسیقی در کل بر حسب محدوده و سرعت، یا تنالیته و ضرب تعریف می شود، که در موسیقی مقامی، محدوده یا تنالیته و ضرب متغیر است. در بخش اعظم سنت موسیقی کلاسیک غربی، درست عکس این است، یعنی ضرب کاملا مشخص، اما تنالیته تقریبا آزاد است، در نتیجه وقتی غریبان موسیقی عربی را می شنوند، غالبا به نظرشان آشفته و سردرگم می رسد، زیرا در این موسیقی از میزانی که منظما تکرار شود و وزن ثابت خبری نیست. از همه مهمتر این که نوازندگان مقام از روی نت نمی نوازند و این تصور پیش می آید که دست نوازنده در اجرا کاملا باز است. معمولا درنگ های طولانی هر خط ملودیک را به پاساژهای ملودیک کوتاه تر تقسیم می کند و چگونگی بسط و ترکیب این هاست که کل اثر را می سازد. برای مثال، ممکن است نوازنده تنالیته ی اول ردیف مقامی را در پاساژ ملودیک دوم بنوازد و چهارمین تنالیته را در پاساژ ملودیک سوم. ممکن است هر چند تنالیته ای را که مایل باشد در هر پاساژی که بخواهد تکرار کند، اما مهمترین ویژگی این نوع موسیقی این است که ترتیب تأکید کردن روی تنالیته ها، تعداد پاساژ های ملودیک هر مقام و تعداد، هیچ قاعده ی مشخصی ندارد. هیچ دو اجرایی از یک مقام کاملا شبیه یکدیگر نیست، زیرا اگر چه نظام تنالیته ها ثابت است، ضرب تابع بداهه نوازی می شود. خواننده یا نوازنده ی مقام به شیوه ی آزمون و خطا ایده ها و بیان موسیقایی مختلفی را می آزماید تا به اصطلاح  ببیند کدام یک جواب می دهد؛ روی که بیشتر تحلیلی می نماید. گاهی هنگام بداهه نوازی خراب می کند، و از کمی جلوتر دوباره کار را شروع می کند تا اشتباهش را جبران کند و بتواند این بار کار را درست پیش ببرد. بعضی وقت ها این تلاش را چندین بار تکرار می کند تا بالاخره «درست» بنوازد.

روش بسیار نتیجه بخشی هم هست، اگر چه دشوار می توان توضیح داد که چرا گاهی شک می کنیم که نکند نوازنده به عمد «اشتباه» می کند تا بتواند با تصحیح آن، مهارتش را به رخ بکشد. در ضمن، در چنین اجراهایی نوازنده در موقعیتی است که می تواند مخاطبان را به همراهی با خود تشویق کند و آن ها را وادارد که حدس بزنند نوازنده به کجاها خواهد رفت. بدین ترتیب مخاطب انگیزه ی بیش تری برای حفظ  هشیاری و همراهی با اجرا پیدا می کند. تضاد بین جنبه ی تزیینی و جنبه ی احساسی، تضادی جالب است زیرا لزومی ندارد که این تضاد را ایجاد کرد. جنبه ی تزیینی ممکن است بسیار احساسی باشد و به عکس این نکته به ویژه در موسیقی صادق است، و نوازنده یا خواننده غالبا به وضوح سرشار از احساسی است در مورد کاری که می کند در موسیقی عربی بین خواننده و گروه نوازندگان تضاد جالبی دیده می شود. خواننده معمولا پر از شور و احساس است، درحالی که نوازندگان بسیار شق و رق و سنگین و رنگین ظاهر می شوند (با کت وشلوار و کراوات و کفش های چرمی براق). این تضاد اهمیت خاصی دارد گویی نوازندگان می خواهند یکپارچگی و انسجام کار را حفظ کند، در حالی که خواننده می خواهد جوابگوی احساسات مخاطبان و احساسات خودش باشد و متناسب با آن کار را تغییر دهد. این شیوه در بستر مناسب بسیار کارساز است. خواننده طرف ماست، طرف مخباطبان و ابراز بی پرده ی احساسات، درحالی که نوازندگان طرف عرف و قاعده اند. با این حال مخاطب میداند که بدون نظم و انظباط و نوازندگان کاری از پیش نخواهد رفت. البته نباید بر موضوع شور و هیجان خواننده بیش از حد تأکید کرد. این خصوصیت صرفا ویژگی سبکی بسیار از خوانندگان بزرگ است، و تا این حد از خود هیجان بروز نمی دهند. برای مثال، کاظم الساهر معمولا آهنگ های عاشقانه را با لحنی حساب شده و خسته می خواند که غالبا به لحاظ شکلی تا اندازه ای دقیق و سنجیده است. او واقعا بر گروه نوازندگان مسلط است، که معمولا آمیزه ای است از سازهای سنتی عربی و سازهای مدرن غربی، از جمله نی و ضرب در کنار گیتار برقی و درامز، گاهی کمی بدون ساز می خواند و بعدا  آکادئون یا ویولن به او جواب می دهد، یا به تدریج قانون او را همراهی می کند.

نکته ی جالب درباره ی او، جدای از محبوبیت گسترده اش توجه او به تلفظ کلمات و طرز بیان است. این موضوع جلوه ای جالب ایجاد می کتد، از این نظر که شعر ترانه ای او غالبا رمانتیک یا نوستالژیک اند با رنگ و بوی کوچه بازاری، اما از آن طرف با ادای دقیق و ادیبانه ی کلمات مواجهیم. این شیوه ی ادای کلمات حس و حالی شبه دینی به اجرا می دهد، هرچند خود ترانه ها و کل زمینه ی اجرای آن ها هیچ نسبتی با دین ندارد و کاملا دنیوی است. نمی توانیم منکر شویم که تلفظ کلمات عربی به شیوه ای خاص و به ویژه استفاده از برخی تعابیر کهن به اجرای این نوع موسیقی نوعی رسیمت می بخشد و به خود کلمات هم طینی پرشکوه تر از معنای عینی آنها می دهد.

Sources

Keywords