فلسفه هنر اسلامی

بینش هنری

دوشادوش جریان نگرش هاى علمى محض در واقعیات طبیعى و انسان سه نوع بینش و آگاهى لازم نیز وجود دارد که نگرش هاى علمى ما را از محدودیت و رکود جلوگیرى مى نماید. این سه نوع بینش عبارتند از: 1 ـ بینش نظرى. 2 ـ بینش فلسفى. 3 ـ بینش مذهبى. بنابراین، ما با چهار نوع نگرش و بینش وارد میدان معرفت گشته و ارتباطات خود را با جهان واقعیت ها تنظیم مى نماییم.
1 ـ نگرش هاى علمى محض عبارت است از تماس مستقیم با واقعیات به وسیله حواس و دستگاه هایى که با کوشش و انتخاب خودمان براى توسعه و عمق بخشیدن به ارتباطات خود با واقعیات، ساخته و مورد بهره بردارى قرار مى دهیم. هر یکى از رشته هاى علوم به وسیله قوانین و اصول مخصوص به خود، چهره هایى از واقعیات را براى استفاده در حیات انسان ها نشان مى دهند و راه ارتباط و تصرف در واقعیات را پیش پاى ما مى گسترانند. البته پیرامون تعریف مسئله علمى و شرایط آن، مباحث متعددى وجود دارد که در اینجا مورد بررسى ما نیستند.
2 ـ بینش هاى نظرى: هر یک از رشته هاى علوم روشنایى ها دارد و تاریکى ها و نیمه روشنایى ها. آن قسمت از مسائل علمى که در حال نیمه روشنایى است، مسائل نظرى علوم را تشکیل مى دهند، مانند اینکه آیا الکترون ها موجند یا جرم؟ این مسئله در فیزیک امروز به حالت نظرى وجود دارد، یعنى نه موج محض بودن الکترون ها صد در صد روشن شده است و نه جرم محض بودن آنها، زیرا الکترون ها هر دو خاصیت را از خود بروز مى دهند.
3 ـ بینش هاى فلسفى: بر سه نوع مهم تقسیم مى شوند:
قسم یکم: عبارت است از مقدارى آگاهى هاى کلى درباره محصولات و نتایج و مبادى اولیه علم. در حقیقت بینش هاى نظرى در میان نگرش هاى علمى و این قسم مسائل فلسفى قرار گرفته اند. براى پیشبرد و توسعه بینش هاى فطرى از این آگاهى فلسفى مى توان استمداد کرد و بهره بردارى نمود. چنانکه بینش هاى نظرى، مى توانند براى روشن ساختن قسمت تاریک مسائل علمى کمک نموده، تکلیف آن را روشن بسازند.
قسم دوم: آن مسائل است که از ارتباط ذهن آدمى با هستى به وجود مى آیند، خواه به عنوان مبانى کلى علوم و یا نتایج مسائل علمى منظور بوده باشند و خواه رابطه اى با آنها نداشته باشند.
قسم سوم: عبارت است از مسائل ارزشى والا که اصول اساسى بایدها و شایدهاى انسان و واقعیت کل هستى را تشکیل مى دهند.
4 ـ بینش مذهبى: عبارت است از شناخت و پذیرش واقعیات و عمل مطابق آن شناخت و پذیرش با در نظر داشتن اینکه آن شناخت و پذیرش و عمل جنبه تکلیفى در مسیر هدف اعلاى حیات دارد. هدف اعلاى حیات عبارت است از «آرمان هاى زندگى گذران را با اصول "حیات معقول" اشباع نمودن و شخصیت انسانى را در تکاپو به سوى ابدیت که به فعلیت رساننده همه ابعاد روحى در جاذبه پیشگاه الهى است به ثمر رسانیدن.» هدف اعلاى حیات، زندگى انسان را با این خصوصیت مشخص مى سازد: «تکاپوئى است آگاهانه، هر یک از مراحل زندگى که در این تکاپو سپرى مى شود، اشتیاق و نیروى حرکت به مرحله بعدى را مى افزاید و شخصیت انسانى رهبر این تکاپو است، آن شخصیت که لطف ازلى سرچشمه آن است، گردیدن در بى نهایت گذرگاهش، ورود در جاذبه پیشگاه ربوبى کمال مطلوبش.»
این بینش مذهبى همه نگرش هاى علمى و نظرى و فلسفى را که تکاپو در مسیر «حیات معقول تکاملى» هستند، معنایى معقول مى بخشد و همه آنها را نوعى از عبادت مى داند که در تعریف هدف اعلاى حیات، تکاپو براى ابدیت نامیده شده و از آیه قرآنى «و ما خلقت الجن و الانس الا لیعبدون؛ جن و انس را نیافریدم مگر براى اینکه مرا عبادت کنند.» (ذاریات/ 56) استفاده شده است. به عبارت دیگر بینش مذهبى عامل ارتباط معقول و مشهود میان نگرش هاى علمى و بینش هاى نظرى و بینش هاى فلسفى با جان هدف جوى آدمى است، جز بینش مذهبى هیچ یک از نگرش ها و بینش ها توانایى بلند کردن انسان را از دامان دایه طبیعت ندارد. با هر چه بنگریم جز این نیست که وسایل درک را از طبیعت گرفته و آن را مانند نورافکن به چهره هاى گوناگون طبیعت روشن نموده ایم. در صورتی که دین، آگاهى از جان را متن خود قرار مى دهد و جان که پل طبیعت و ماوراى طبیعت است همه نگرش ها و بینش ها را در راه هدف اعلاى حیات استخدام مى نماید.
چیست دین؟ برخاستن از روى خاک *** تا که آگه گردد از خود جان پاک
هنر نیز که یکى از نمودها و جلوه هاى بسیار شگفت انگیز و سازنده حیات بشرى است قابل بررسى از دیدگاه نگرش ها و بینش هاى چهارگانه مى باشد:
1 ـ نگرش علمى محض که عبارتست از بررسى هاى عینى نمود هنرى از دیدگاه تحلیلى و ترکیبى و محتواى مستقیم و غیر مستقیم آن.
2 ـ بینش هاى نظرى که عبارتست از بررسى هاى مربوط به تعیین دخالت احساس شخصى هنرمند در اثر هنرى در برابر دخالت واقعیاتى که میدان کار هنرمند و نبوغ اوست.
3 ـ بینش هاى فلسفى عبارتست از یک عده مسائل کلى که در عوامل زیربنایى و نتایج و شناخت هویت خود هنر و نبوغ به وجود آورنده آن، مطرح مى گردند.
4 ـ بینش هاى مذهبى در هنر عبارتست از شناخت هنر و بهره بردارى از نبوغ هاى هنر در هدف معقول و تکاملى حیات که رو به ابدیت و ورود در پیشگاه آفریننده نبوغ هاى هنرى و واقعیت ها است، ما در این بحث دو بینش فلسفى و مذهبى هنر را مطرح مى کنیم و امیدواریم این مبحث بتواند مقدمه مفیدى براى بررسى هاى عالى تر درباره دو نوع بینش بوده باشد.

بینش فلسفى درباره هنر

این بینش را مى توان در چند مسئله مطرح نمود: به استثناى هنرمندان آگاه از هویت و عظمت هاى هنر، اکثریت قریب به اتفاق مردم، آثار و نمودهاى هنرى را به عنوان یک پدیده ثانوى مى نگرند که مى تواند دقایق یا ساعت هایى آنها را به خود مشغول نماید و حس زیباجوئى آنان را هر چند به طور ابهام انگیز اشباع نماید، تا حدودى هم طرز تفکرات و آرمان ها و برداشت هاى هنرمند را از واقعیت هاى محیط و جامعه خود نشان بدهد. اکثر تماشاگران نمودهاى هنرى چه در مغرب زمین و چه در مشرق زمین، از تماشاى آن نمودها جز احساس شورش و تموج حوض درون خود، بهره اى دیگر نمى برند. کارى که اثر هنرى در درون این بینندگان انجام مى دهد، درست مانند این است که شما چوبى به دست گرفته، محتویات یک حوض پر از آب و اشیاء گوناگون را که در آن ته نشین شده است، به حرکت و تموج در آورید، ناگهان یک کهنه پاره از کف حوض بالا مى آید و لحظاتى روى موج حرکت مى کند و سپس ته نشین مى شود. تخته که در کف حوض به لجن چسبیده بود، با به هم زدن آب حوض از لجن رها مى شود و بالا مى آید و شروع به چرخیدن مى کند و بدین ترتیب لجن و کهنه پاره و تخته و دیگر اشیاء بى قیمت و باقیمت، درهم و برهم به حرکت مى افتند.
این شورش و به هم خوردگى تنها مى تواند احساس یکنواختى زندگى را که ملالت آور است، مبدل به تنوعى موقت نماید، ولى پس از آنکه چوب را از تحریک آب حوض بازداشتید، همان محتویات شوریده ته نشین مى شوند و بار دیگر حوض همان وضع نخستین خود را پیدا مى کند. این گونه برخورد و برقرار کردن رابطه که مردم معمولا با نمودهاى هنرى دارند، مسئله اى است، و علاقه خود به وجود آورنده هنرها به برخورد و ارتباط مزبور با آثار هنرى آنان، مسئله دیگرى است، تا کنون احساس لزوم آموزش و تربیت انسانى از نمودهاى هنرى براى اکثریت مردم یک تکلیف و احساس ضرورى تلقى نشده است و این به عهده رهبران و مربیان جامعه است که با تعلیم و تربیت صحیح ضوابط یک نمود هنرى سازنده و طرز برداشت و بهره بردارى و نمودهاى هنرى را در مراحل مختلف و موقعیت هاى گوناگون مردم از نظر شرایط ذهنى در مجراى آموزش قرار بدهند.
اما علاقه خود به وجود آورنده اثر هنرى به شورش هاى درونى محض چنانکه در مثال فوق دیدیم، فوق العاده اسف انگیز است، به این معنى که بسیار جاى تأسف است که یک هنرمند نابغه همه نبوغ و انرژى هاى روانى و عصبى و ساعات عمر گرانبهایش را صرف شورانیدن بى نتیجه درون مردم نماید و از این راه تنها به جلب کردن شگفتى هاى مردم قناعت بورزد. ما نمى گوییم تحسین و تمجید و تشویق و قدردانى ارزشى ندارند، بلکه مى گوییم این یک ارزش نهایى و پاداش واقعى براى هنرمند نیست که چند عدد «به به» و «آفرین» پاداش واقعى تحول نبوغ و حیات پرارزش جان هنرمند به یک اثر هنرى بوده باشد. اگر شورش درون تماشاگران و تحیر آنان در برابر یک نمود هنرى مقدمه اى براى دگرگونى تکاملى تماشاگران و بررسى کنندگان نباشد، چیزى جز پدیده هاى روانى زودگذر نیستند. ما نباید عاشق و شیفته حیرانى و شگفتى و شورش درون مردم شویم که آنان آگاهانه یا ناخودآگاه رفع تشنگى روحى خود را در آب حیاتى مى بینند که از قعر و روان نوابغ و هنرمندان جارى مى شود.

انسان و اثر هنرى

مى دانیم که اگر با عظمت ترین اثر هنرى را در برابر دیدگان سایر جانداران قرار بدهیم. اندک بازتاب و تأثرى از خود نشان نخواهند داد، به عنوان مثال: یک تابلوى هنرى که در همه دنیا بى نظیر باشد، اگر این تابلو در روى مقوائى کشیده شده باشد، براى جاندارى به نام موریانه غذاى خوبى خواهد بود به همان خوبى که یک قطعه مقواى بى خط و نقش و یا داراى سطحى که مرکب روى آن ریخته شده باشد و یا مورچه اى که بیفتد داخل مرکب و سپس روى آن مقوا راه برود. موریانه همه این مقواها را خواهد خورد. همچنین دیگر نمودهاى هنر، چنانچه به وجود آورنده همه آنها انسان است، بهره بردارى کننده از آنها هم انسان مى باشد. به عبارت دیگر یک نمود هنرى جایگاه تلاقى روحى بزرگ که داراى نبوغ هنرى است با دیگر ارواح انسان هاست که این تلاقى، هم باید براى روح بزرگ هنرمند مفید باشد و هم براى روح تماشاگر. فایده هنر براى روح هنرمند این است که با علم به اینکه انسان هایى به اثر هنرى او خواهند نگریست و رشد و کمال و یا سقوط آن انسان ها در خود هنرمند نیز اثر خواهد کرد، همه استعدادهاى مغزى و اعماق و سطوح روح خود را به کار مى اندازد، تأثر و انگیزه تحول به رشد و کمال را به آن انسان ها که خود جزئى از آنان مى باشد، تحویل بدهد، فایده هنر براى انسان هاى تماشاگر در صورتى که از اعماق روح هنرمند توصیف شده برآید، فایده آب حیات براى حیات خواهد بود.
هنر فقط براى انسان مطرح است یعنى فعالیت هاى روانى و ساختمان مغزى بشرى طورى تعبیه شده است که هنرى براى او مطرح است. جاى شگفتى است که نوع انسانى با این همه عظمت هایى که در بوجود آوردن آثار هنرى یا در بهره بردارى از آنها، از خود نشان مى دهد، پیشتازان علوم انسانى کمتر به این فکر افتاده اند که درباره مختصات مغزى و روانى بشرى که به وجود آورنده و درک کننده هنر مى باشد، درست بیندیشند و در تقویت آن مختصات از راه تعلیم و تربیت هاى منطقى بکوشند، مولوى مى گوید:
تا بدانى کاسمان هاى سمى *** هست عکس مدرکات آدمى
گر نبودى عکس آن سرو سرور *** پس نخواندى ایزدش دارالغرور
و مى گوید:
باده در جوشش گداى جوش ماست *** چرخ در گردش اسیر هوش ماست
در دیوان شمس نیز چنین مى گوید:
آوازه جمالت از جان خود شنیدیم *** چون باد و آب و آتش در عشق تو دویدیم
اندر جمال یوسف گر دست ها بریدند *** دستى به جان ما بر بنگر چه ها بریدیم
از مضمون این ابیات و همچنین با نظر به دلایل مقتضى که از تحلیل معرفت هنرى بر مى آید، کاملا روشن مى شود که قطب ذهنى و با کلمات معمولى تر، وضع مغزى و روانى آدمى است که پدیده هنر را با عظمت خاصى که دارد، براى انسان ها مطرح و قابل توجه ساخته است. هر اثر هنرى، نمودى از فعالیت ذهنى آدمى است که نبوغ و احساس شخصى هنرمند حذف و انتخاب در واقعیات انجام داده و با تجرید و تجسیم واقعیات عینى و مفاهیم ذهنى، آن نمود را به وجود آورده است، متأسفانه اهمیتى که به خود نمودها داده مى شود و انرژى هاى مادى و معنوى که درباره خود نمودها مصرف مى شود، درباره اصلاح و تنظیم و به فعلیت رسانیدن خود نیروها و استعدادهاى مغزى و روانى صرف نمى شود. درست است که تا کنون طرق منطقى و قابل محاسبه اى براى تشخیص و تقویت و به فعلیت آوردن نبوغ ها به دست نیامده است، ولى تردید نمى توان کرد در اینکه ما مى توانیم با تعلیم و تربیت هایى ماهرانه که نظر عمیق به فعالیت هاى مغزى و روانى شخص دارد نه به کمیت ها، نبوغ را در افراد کشف و آن را به فعلیت برسانیم.
حال که بشر مى تواند نبوغ را که مهمترین معدن نهفته در درون است بکاود و از مواد پرارزش آنها استفاده نماید، چرا نیروها و استعدادهایى را که در درون عموم افراد وجود دارند، بیکار و راکد مى گذارد و براى قابل درک ساختن هنرها و تقویت آن نیروها مورد اهمیت قرار نمى دهد، جاى شگفتى است که با آنهمه پیشرفت هاى علمى و بروز نمودهاى هنرى در فرهنگ بشرى، هنوز آن اهمیت که به نمودهاى عینى علوم در تکنیک و هنر داده مى شود، به منبع اصلى آنها که درون آدمى است، اهمیت داده نمى شود. حقیقتا هنوز مفاد ابیاتى که در چند سطر پیش متذکر شدیم از نظر روانشناسان به رسمیت شناخته نشده است!! آرى اینست روانشناسى امروز که به قول باروک «تن بى سر است»! چنانکه در گذشته «سر بى تن»! بوده است. باید منتظر آن روز شد که با توجه علمى به نتایج عینى علوم و هنرها، توجهات عمیق و گسترده ترى به درون آدمیان نیز که منافع آن نمودهاست، بنماییم و ببینیم یعنى چه که:
آوازه جمالت از جان خود شنیدیم *** چون باد و آب و آتش در عشق تو دویدیم
این اصالت انسان و انسان محورى درباره زیبایى هاى طبیعى و هنرى را نمى توان با آن انسان شناسى هاى سطحى نگر که ما زیبایى ها را از جهان عینى در ذهن منعکس مى کنیم و از آنها لذت مى بریم، تفسیر و توجیه نمود. اریک نیوتن توبیخى متوجه فیلسوفان نموده مى گوید: «آنها همه در پى بررسى احوال ذهن آدمیند و هیچ کدامشان به چیزهاى زیبا نمى نگرند و یا به اصوات زیبا گوش فرا نمى دهند، تا آنجا که کتاب هاى ایشان به ندرت مصور است، این متفکران به جاى آنکه خاصیت ذاتى (خاصیت عینى زیبایى) را مورد بررسى قرار دهند، به تجزیه و تحلیل تأثیر آن خاصیت بر ذهن خود مى پردازند، ظاهرا دلیل معتبرى وجود ندارد که بر اساس آن، بتوانیم یک هیجان عاطفى را مهمتر از علت ایجاد کننده آن به شمار آوریم.»
این توبیخ به همان مقدار که متوجه فیلسوفان یک بعد نگر مى شود، به آن تحلیل گران عینى نیز متوجه است که رکن اصیل پدیده زیبایى را نمودهاى عینى آن مى دانند. اگر نبودن عکس و صورت در کتب فلاسفه زیباشناس، دلیل نقص کار آنهاست، درک نکردن این حقیقت که: «آوازه جمالت از جان و دل شنیدیم» نیز دلیل نقص عینى گرایان در شناخت زیبایى ها مى باشد، اگر تفسیر و توجیه هاى ما درباره جنبه عینى و نمود هنرهاى زیبا، مانند واقعیات علمى محض که در جهان برون ذهن تفسیر و توجیه مى شوند کافى بود، هیچ دلیلى براى مراجعه به درون و بررسى تحلیلى و ترکیبى در استعدادهاى کیفیت ناپذیر درون وجود نداشت، اریک نیوتن براى پاسخ به این مسئله کوشش مى کند، ولى نمى تواند بیش از این اندازه پیش برود که نمود عینى زیبایى دخالت در احساس زیبایى دارد، ولى در برابر سؤالات زیر نمى تواند پاسخ قانع کننده اى بدهد. سؤالات مسلسل از این قرار است: «تپه هاى خار از گل سرخس هاى وحشى فراوان تر است و تیغه هاى علف از تپه هاى خار هم فراوان تر است.»
اما چگونه مى توان این عقیده قطعى را توجیه کرد که هر یک از اشیاء داراى درجات مختلفى از زیبایى دیدنى هستند؟ بى شک از اینکه بگوییم بعضى چیزها متناسب تر یا خوشرنگتر و یا داراى شکلى موزون تر از برخى دیگرند، سودى نخواهیم برد، زیرا فورا این مشکل پیش مى آید که ملاک هاى سنجش تناسب و رنگ و شکل را از کجا به دست آورده ایم؟ تا زمانى که نتوانیم به چنین ملاک هایى رجوع کنیم، کیست که حق داشته باشد، بگوید: پاهاى خوک بیش از اندازه کوتاه است. بیش از اندازه کوتاه براى چه چیز؟ براى خود خوک، این را که محققا نمى توانیم بگوییم، زیرا اگر چنین مى بود ناچار در جریان تحولات حیاتى، پاهاى نازک خوک، به اندازه مورد نیازش بلندتر شده بود. براى زیبایى؟ اما مگر نه این است که پایه هاى گنجه کشودار از پاهاى خوک هم کوتاه تر است؟ و با این وصف کسى اعتراض نمى کند که گنجه کشودار ذاتا چیزى زشت است. البته به آسانى مى توان گفت که گردن اسب، خمى باوقار دارد، لیکن باید دانست چه چیز موجب وقار داشتن خط خمدار مى گردد.
آیا یک نوع خط خمدار مى تواند در نفس خود باوقار باشد و نوعى دیگر از خط خمدار فاقد آن خاصیت بماند؟ و اگر تصادفا در ضمن مشاهده دقیق دریابیم که خم گردن اسب عینا متشابه با خم کپل خوک است، آن وقت در این باره چه خواهیم گفت؟ البته اریک نیوتن مى خواهد براى این سؤالات پاسخ صحیح پیدا کند، ولى موفقیت وى در این باره چشمگیر نیست، اگر چه تحقیقاتى شایسته انجام مى دهد، آنچه که مى تواند از این محقق درباره هنر مورد پذیرش باشد و تقریبا مطابق با همان نظریه است که ما بیان مى کنیم، اینست که مى گوید: «زیبایى در طبیعت محصول کردار ریاضى طبیعت است که به نوبت خود محصول خاصیت وجودى هر موجودى است و حال آنکه زیبایى در هنر نتیجه عشق آدمى مبتنى بر شهود یا ادراک مستقیم وى بر اصول ریاضى طبیعت است.»
به شرط اینکه این محقق کلمه عشق را با ابهام نگذارد. عشق آدمى مبتنى بر شهود یا ادراک مستقیم وى بر اصول ریاضى طبیعت چه معنا دارد؟ مسلما منظور انعکاس محض جهان عینى در ذهن و عمل ریاضى ذهن درباره واقعیات انعکاس یافته نیست. زیرا به اضافه اینکه ذهن آدمى درباره آن واقعیات از جهان هستى که هیچگونه زیبایى ندارند، باز عمل ریاضى انجام مى دهند، یعنى ذهن آدمى مى تواند از هر گونه واقعیات جهان، چهره ریاضى آنها را نبیند و درک کند و با این حال در برخى از موارد نه تنها زیبایى ندارند بلکه زشت نما هم هستند و در برخى دیگر احساس زیبایى مى نماید. ما گمان مى کنیم اریک نیوتن همان را مى خواهد بگوید که مولانا با چند بیت ساده و عمیق تر بیان نموده است:
عشق امر کل ما رقعه اى او قلزم و ما قطره اى *** او صد دلیل آورده و ما کرده استدلال ها
یعنى آنچه که عنصر اساسى زیبایى است، عشق آدمى بر شهود مستقیم عالم وجود است، وقتى که این شهود دست داد، آن وقت عقل آدمى شروع مى کند به بیان دلایل و توضیح چهره هاى عقلانى و ریاضى عالم وجود. به همین جهت است که اسلام اصرار فراوانى بر خودشناسى مى نماید. در جملات نهج البلاغه آمده است که: «ان من أعظم ما أنعم الله على عبد أن أعانه لنفسه؛ از بزرگترین نعمتهاى خداوندى بر یک بنده آنست که او را در خودشناسى و خودسازى کمک نماید.»

هنر براى هنر، یا هنر براى انسان؟

درباره رابطه هنر با هنرمند و جامعه دو عقیده مهم رواج دارد.
عقیده یکم مى گوید: هنر بدان جهت که هنر است مطلوب است، زیرا هنر کاشف از نبوغ و روشن کننده عشق آدمى است بر شهود واقعیات آن چنانکه باید باشند. و هیچ قانون و الگویى نباید براى هنر که ابرازکننده شخصیت هنرمند و نبوغ او است، وجود داشته باشد. اگر ما براى هنر حد و مرزى قائل شویم، در حقیقت فردیت فرد را از نظر امتیازى که دارد نابود ساخته ایم و مى توان گفت: «هنر براى هنر یکى از عالى ترین موارد آزادى در عقیده و بیان است که مطلوبیت و مفید بودن آن ثابت شده است.»
عقیده دوم مى گوید: بدان جهت که هنر نیز مانند دیگر محصولات فکر بشرى براى تنظیم و بهره بردارى در حیات جامعه است، لذا ضرورت دارد که ما هر هنرى را نپذیریم و نگذاریم هنرهایى که به ضرر جامعه تمام مى شود، در معرض و دیدگاه مردم قرار بگیرند.
یک عقیده سوم نیز مى توان ابراز کرد و آن این است که «هنر انسانى براى انسان» که ما آن را «هنر براى انسان در حیات معقول» نامیده ایم. براى توضیح و اثبات منطقى بودن این عقیده باید گفت ما باید نخست به این مسئله حیاتى توجه کنیم که اگر نبوغ هنرى را به آب حیات تشبیه کنیم، مسیر این آب حیات مغز پر از خاطرات و تجارب و برداشت هایى است که هنرمند از انسان و طبیعت به دست آورده است. مسلم است که جریان چشمه سار نبوغ از یک خلأ محض نیست، بلکه مسیرش همان مغز پر از محتویات پیشین است که به طور قطع آب حیات را دگرگون خواهد کرد.
به عنوان مثال اگر توماس هابس یک هنرمند واقع گرا بود و مى خواست یک اثر هنرى درباره انسان به وجود بیاورد، بدون تردید آن مواد و برداشت هاى بدبینانه و درندگى که از طبیعت آدمى سراغ داشته است، در آن اثر نمودار مى گشت، آرى، ما هرگز عظمت و ارزش نبوغ را منکر نیستیم و کدامین عامل پیشرفت جوامع به پایه نبوغ مى رسد؟ چیزى که مى گوییم این است که: «هر موقع تعلیم و تربیت بشرى به آن حد رسید که مغز و روان انسان ها از هرگونه آلودگى ها و اصول پیش ساخته غیر منطقى پاک گشت، و نبوغ هنرى توانست از مغز صاف و داراى واقعیات منطقى عبور نماید، هنر براى هنر بدون اندک ارشاد و اصلاح ضرورت پیدا مى کند.» اما همه مى دانیم که تا کنون چنین وضعى را در مغزهاى نوابغ نمى توان تضمین کرد.
از اشعار ابوالعلاء معرى، رباعیات منسوب به عمر خیام بعضى از آثار صادق هدایت از نظر هنر ادبى بسیار جالبند، اما جالب تر از این آثار، جانهاى آدمیان است که پس از خواندن این آثار که شبیه به درد و آه و ناله بیمار تب دار است، (نه نسخه دواى آن) به اضطراب مى افتند و «تدریجا» به پوچى مى رسند، بر عکس اثر هنرى مولانا جلال الدین، که تا کنون توانسته است هزاران جان آدمى را از پوچ گرایى تا جاذبه پیشگاه ربوبى پیش ببرد. بنابراین، تا مسئله تعلیم و تربیت نتواند مغزها را تصفیه نموده و آنها را با واقعیات آشنا بسازد «هنر فقط براى هنر» اگر چه باز کردن میدان براى به فعلیت رسیدن نبوغ ها است ولى چون به فعلیت رسیدن نبوغ ممکن است از مغزهایى پر از برداشت ها و اصول پیش ساخته غیرمنطقى به جریان بیفتد، لذا این عقیده به طور مطلق قابل دفاع نیست. اما عقیده دوم که مى گوید: «هنر براى انسان بدان جهت که تفسیر انسان از دیدگاه سیاستمداران غیر از تفسیر انسان از دیدگاه اخلاقیون است و از دیدگاه تقوى و معرفت هاى برین و مردم متعهد در زندگانى غیر از دیگر دیدگاه ها است.» لذا هر گروهى خواهد گفت: «هنر براى آن انسان که من تفسیر و توجیه مى کنم!» آنچه که با نظر به هدف و فلسفه زندگى انسانها از دیدگاه اسلامى بر مى آید، عقیده متوسط است که مى گوید: «هنر براى انسان در حیات معقول.»
آرمان هاى زندگى گذران را با اصول «حیات معقول» اشباع نمودن و شخصیت انسانى را در تکاپو به سوى ابدیت که به فعلیت رساننده همه ابعاد روحى در جاذبه پیشگاه الهى است، به ثمر رسانیدن اما زندگى هدفدار یا «حیات معقول» تکاپویى است آگاهانه، هر یک از مراحل زندگى که در این تکاپو سپرى مى شود، اشتیاق و نیروى حرکت به مرحله بعدى را مى افزاید. شخصیت انسانى رهبر این تکاپوست، آن شخصیت که لطف ازلى سرچشمه آنست، گردیدن در بى نهایت گذرگاهش، و ورود در جاذبه پیشگاه ربوبى کمال مطلوبش. حیاتى که با هدف مزبور به جریان بیفتد، «حیات معقول» نامیده مى شود.
معناى «هنر براى انسان در حیات معقول» این است که ما هنر را، چه با نظر به جامعه اى که از اثر هنرى برخوردار مى شود، یک واقعیت بسیار باارزش تلقى مى کنیم که حذف آن از قاموس بشرى چندان تفاوتى با حذف انسانیت انسان ندارد، ولى این مطلب را اضافه مى کنیم که حیات معقول یک هنرمند آن نیست که هدف او از به وجود آوردن اثر هنرى فقط جلب تحیر و شگفتى مردم بوده باشد، بدون اینکه حقیقتى سودمند را در جریان زندگى آنان وارد نماید. حیات معقول یک هنرمند آن نیست که نامش را در کتاب ها ثبت کنند و با ذکر نام او در سخنرانى ها کف بزنند. حیات معقول یک هنرمند مى داند که:
هر که را مردم سجودى مى کنند *** زهرها در جان او مى آکنند
اگر یک هنرمند پیش از آنکه هنرمند باشد، از حیات معقول برخوردار بوده باشد، بارقه هاى ذهنى خود را پیش از آنکه کشتگاه حیات جامعه را بسوزاند، واقعیات ضرورى و سودمند براى مردم را هدف قرار داده آن بارقه ها را در راه روشن ساختن آن واقعیات به کار مى برد، نه در آتش زدن به کشتگاه حیات جامعه. از طرف دیگر اگر رهبران خردمند واقعا براى مردم جامعه خود، حیات معقول را مى خواهند مجبورند که به وسیله تعلیم و تربیت و دیگر رسانه ها، هنر و نتایج آن را براى مردم قابل درک بسازند، و خواسته هاى معقول و احساسات عالى آنان را تفسیر و قابل درک و پذیرش نمایند. آرى، اگر رهبران جوامع براى جامعه خود حیات معقول مى خواهند، نه حیات جبرى که از ناحیه محیط و هوا و هوس و خودخواهى ها بر مردم تحمیل مى شود و با تماشا به زر و زیورهاى فریباى حیات جبرى، احساس رضایت نموده و راهى قهوه خانه پوچ گرایى مى شوند، حتما باید در استخراج معادن نبوغ انسانها جدى ترین اقدامات را انجام بدهند، تا به جاى اینکه نبوغ ما به شکل کوه هاى آتشفشان دود از دودمان بشریت در آورند، عالى ترین فوائد را نصیب جوامع بشرى نمایند.

هنر پیرو، هنر پیشرو

پدیده هایى که با انسان ها ارتباط حیاتى دارند، بر دو نوع عمده تقسیم مى شوند: پیرو و پیشرو

هنر پیرو
معناى پدیده پیرو آن است که از خواسته ها و تمایلات و اخلاقیات رسمى و دانسته هاى معمولى تبعیت مى نماید، مانند حقوق پیرو که عبارتست از آن مواد الزامى که با نظر به آن خواسته ها و تمایلات... وضع مى شوند و اجرا مى گردند، و قانونگذار حق ندارد از تفکرات و آرمان هاى خود در تنظیم آن مواد مایه گذارى نماید. بلکه آنچه را که مردم جامعه در روابط اجتماعى خود و در چگونگى گفتار و اندیشه و رفتار خود، انتخاب نموده و روى آن تکیه مى کنند، منبع تلقى نموده مواد حقوقى را با نظر به آنها تنظیم مى نمایند. این نوع حقوق را حقوق عرف عام نیز مى گویند. البته مقصود از اینکه حقوق پیرو خواسته و تمایلات و اخلاقیات رسمى و دانسته هاى همه مردم بدون استثنا در نظر گرفته مى شود، بلکه مقصود آن خواسته هاست که اکثریت مردم جامعه در موقعیت هاى گوناگون و فراز و نشیب هاى زندگى فردى و اجتماعى بر آنها تکیه مى نمایند. در حقیقت چنین نظام حقوقى همواره در حال تدوین شدن است و هرگز به صورت قانون تدوین یافته و تمام شده تلقى نمى گردد.
هم چنین است اخلاق پیرو (اگر این تعبیر صحیح باشد) و هنر پیرو که در این مبحث به شرح آن خواهیم پرداخت. اخلاق پیرو عبارتست از پذیرش و عمل به یک عده قضایاى کلى که از طرز تفکرات و رفتار خواسته شده مردم انتزاع مى شود و توجهى به درک هاى عالى انسان هاى رشد یافته در اخلاق انسانى نمى کند. بدین ترتیب معناى هنر پیرو عبارتست از توجیه شدن نبوغ و فعالیت هاى عقلانى و احساساتى مردم. هنرمند و پیرو دنباله رو تفکرات و آرمان هاى مردم جامعه است. مسائلى که در هنر پیرو مطرح مى شود زیاد است از جمله:
مسئله یکم: هنرمند پیرو که دنباله رو مردم است، کدامین مردم را ملاک کار خود قرار مى دهد؟
این مطلب روشن است که مردمى که ملاک کار هنرمند است، حد متوسط میان انسان هاى رشد یافته از نظر مغزى و روانى و انسان هاى عامى محض مى باشند، زیرا انسان هاى رشد یافته و صاحبنظر نمى توانند طرز تفکرات خود را آن اندازه پایین بیاورند که با خواسته ها و تفکرات اکثریت مردم تطبیق نماید، اگرچه کاملا مى توانند آن خواسته ها و تفکرات را درک و مورد نظاره قرار بدهند. مردم عامى هم که وضع روشنى دارند و بالا بردن آنان تا حد متوسط همان دشوارى را دارد که پایین آوردن صاحب نظران رشد یافته تا حد متوسط. بنابراین هنرمند پیرو دنباله رو درک ها و خواسته هاى مردم متوسط در هنر مى باشد. او از شهرت و محبوبیت و دیگر امتیازات زندگى معمولى بهره ور مى گردد، ولى کارى براى انسان انجام نداده است، مگر اینکه در آثار هنرى بکوشد که با تجسیم واقعیات و با رمز و اشارات مناسب دردهاى مردم را تقلیل بدهد و با عظمت ها و سرمایه ها و امکانات نهفته آنان در زیر پرده عوامل محیطى و اجتماعى آشنایشان ساخته و با این راه آنان را به دروازه «حیات معقول» نزدیکشان بسازد.
مسئله دوم: هنر پیرو جریان موجود را با حذف و انتخاب شخصى به وسیله احساسات، به شکل جالب بر جامعه عرضه مى نماید. و کارى با آن چه باید یا شایسته است که بشود، ندارد. لذا همواره در معرض ایستایى و فرسودگى قرار مى گیرد و پس از گذشت اندک زمانى تنها از جنبه تاریخى براى آیندگان مطرح مى شود. مگر اینکه هنرمند این قدرت را داشته باشد که از دانسته ها و آرمان هاى مشترک انسان ها که از دستبرد دگرگونى هاى زمان در امان بوده باشد، استفاده کند. ما در این گونه آثار هنرى که محتوایش را با گذشت آن برهه از زمان که در آن بوجود آمده و از دست داده است، به یک اشتباه و فریبکارى مهمى دچار هستیم، و آن اینست که اشتیاق روانى انسان را به اتصال به گذشته و احساس فاصله آدمى را درباره حلقه هاى خزنده به گذشته را با واقعیت محتوا اشتباه مى کنیم، به عنوان مثال هنگامى که به یک قبضه شمشیر ساخته شده در پانصد سال پیش مى نگریم و در آن خیره مى شویم، گمان مى کنیم که این خیرگى ما ناشى از وجود یک محتواى واقعى و مفید براى امروز است که در آن زندگى مى کنیم، در صورتى که خیرگى ما درباره آن شمشیر معلول تجسم پانصد سال گذشته در یک قطعه آهن و لذت ما معلول امکان پیوستگى ما به پانصد سال پیش از اینست که با تماشا به یک شمشیر پذیرفته مى شود.
مسئله سوم: هنر پیرو بدان جهت که کارى با آرمان ها و هدف هاى اعلاى حیات ندارد، نمى تواند عامل خوبى براى وحدت حیات انسانى بوده باشد، یک اثر هنرى پیرو نمى تواند در خدمت احیاى یک بعد از انسان براى متشکل شدن با ابعاد دیگر براى به وجود آوردن هدف هاى اعلاى حیات قرار بگیرد. در صورتى که وحدت متشکل کننده همه ابعاد حیات در مکتب اسلام یک وسیله اساسى براى هدف اعلاى حیات محسوب شده است. این حقیقتى است که مغزهاى رشد یافته و صاحب نظر ضرورت و عظمت آن را به خوبى درک نموده اند. این عبارت زیر را که از موزیل نقل مى کنیم مورد دقت قرار بدهید: «نیروى زندگى یک پارچه را باید حفظ کرد... فرهنگ تقسیم کار اجتماعى و روانى، که این وحدت را به پاره هاى بى شمار تقسیم مى کند، بزرگترین دشمن روح است.» اولریخ درباره «مرد بى خصال» مى گوید که «در گذشته، شخص وجدانى آسوده تر از وجدان شخص امروز داشت» وى بدین نتیجه مى رسد که مرکز ثقل مسئولیت امروز در انسان نیست، در مناسبات بین اشیاء است... و در جاى دیگر مى گوید: «عـطش درونى ترکیـب غریب تعلق خاطـر به جـزئیات و بى تفـاوتى نسبت بـه کل، تنهـا مانـدن بشـر در بیابان جزئیات.»
مسئله چهارم: هنر پیرو که فقط واقعیت جارى در محیط و جامعه و محصول فکرى و آرمانى موجود را منعکس مى کند، نه اینکه به هیچ وجه مستند به اندیشه نمى باشد، این یک گمان بى اساس است، هنرمند در به وجود آوردن یک اثر هنرى پیرو، شاید زمان طولانى در اندیشه چگونه منعکس ساختن واقعیت هاى جارى و حذف و انتخاب احساساتى خویش، فرو برود، ولى بدان جهت که هدف مطلوبش در پدیده ها و روابط تحقق یافته منحصر است، به عبارت صحیح تر میدان کار او «پدیده ها» و «روابط تحقق یافته» مى باشد، در نتیجه نمى تواند از اندیشه هاى پویا و والاتر براى پیش برد خود واقعیات تحقق یافته بهره بردارى نماید. تفاوت بسیار است میان اندیشه هاى توجیه شده براى کار در میدان محدود، و آن اندیشه ها که وابسته به منبع دائم الجریان مغز و روان آدمى است.

هنر پیشرو
منظور از هنر پیشرو آن نیست که یک هنرمند همه معلومات و تجارب و نبوغ سازنده خود را از زمان و محیط بریده و واحدهایى را مطرح کند که هیچ منشأ اجتماعى و عینى نداشته و به یک آینده بریده از حال حاضر و واقعیات جارى بجهد. چنین هنرى با آنکه امکان ناپذیر است، هیچ سودى براى مردم نخواهد داشت. بلکه منظور از هنر پیشرو تصفیه واقعیات جارى و استخراج حقایق ناب از میان آنها و قرار دادن آنها در مجراى «حیات معقول» با شکل جالب و گیرنده مى باشد. نبوغ سازنده در اینگونه هنر «آنچه هست» را به طور مطلق امضا نمى کند و آن را مطلق طرد نمى نماید و بلکه «آنچه هست» را به سود «آنچه باید بشود» تعدیل مى نماید. ما این هنر را جلوه گاه تعهد، و به وجود آورنده آن را هنرمند متعهد مى نامیم. این هنرمندان متعهد مى توانند در تصفیه اوهام و پندارها و بیرون ریختن زباله هایى که در ذهن مردم به عنوان حقایق موج مى زنند و رسوب مى نمایند، رسالت بزرگى را ایفا نمایند.
اینان روشنگر مغزهاى افراد جامعه و سازندگان آرمان هاى حیات بخش آنان مى باشند، با نظر به جریان این قانون که «عوامل فراوانى موجب طبیعت گرایى مردم است» و این طبیعت گرایى بوده است که همواره مردم را در سودجویى و خودخواهى و بى اعتنایى به ارزش هاى تکاملى را به وجود مى آورد و بعد دیگر آن «حیات معقول» انسان ها را هدف قرار مى دهد. یک اثر هنرى پیرو هر اندازه هم که نبوغ آمیز باشد، نتیجه اى جز منعکس ساختن آنچه که در جهان عینى موجود است با تمام نیک و بد، زشتى و زیبایى، صحیح و غلط، بانظم و بى نظم و توهمات واقعیات در شکل جالب توجه چیزى ندارد.
چنین هنرهایى کارى که مى توانند انجام بدهند، مقدارى منتفى ساختن ملالت یکنواخت بودن زندگى است، با مقدارى ناهشیارى درباره متن واقعیات که خشونت و مقاومت در برابر نفوذ احساسات نشان مى دهند. در صورتى که هدف هنر پیشرو از تماشا و درک واقعیات، هماهنگ ساختن منطق واقعیات با دریافت هاى کیفى و احساسات سازنده درباره آنها است که یکى از دو عنصر اساسى روان آدمى است.
یک نکته بسیار اساسى در مقایسه هنر پیرو و هنر پیشرو اینست که به وجود آورندگان آثار هنرى پیرو، چه آگاهانه و چه ناآگاهانه وظیفه خود را در آن مى بینند که هر چه بیشتر مردم را وادار کنند که از اثر هنرى آنان لذت ببرند، و کارى با آن ندارند که بر آگاهى ها و شایستگى ها و بایستگى ها حیات مردم بیفزایند. در حالیکه هنر پیشرو با یک اثر هنرى مى تواند کلاس درس براى مردم جامعه عرضه کند که در این کلاس معلم و مربى و کتاب و محتوا یک حقیقت است که عبارتست از همان اثر هنرى. هدف گیرى لذت در اثر هنرى که تجسیمى از فعالیت ها و پدیده هاى لذت بخش مردم است، بزرگترین عامل مزاحم درک مسئولیت ها و تعهدها و تزکیه و پرورش روانى است که احتیاج به تحمل ناگوارى و گذشت و چشیدن تلخى ها دارد. از مجموع این ملاحظات به این نتیجه مى رسیم که اسلام یک مکتب «انسانى» است و «حیات معقول» را هدف و ایده آل اعلاى زندگى مى داند، آنچه را که مطرح مى کند: «هنر براى انسان در حیات معقول است.»
این نظریه در هنر، نخست جهان هستى را که هنرمند در آن زندگى مى کند، مانند یک اثر هنرى پر محتوا و هدفدار تلقى مى نماید که چهره ریاضى و شکل زیبا و عامل تحریک به سوى گردیدن هاى تکامل و جریانات بسیار منظم که قوانین علمى را به وجود مى آورند، در آن انسجام یافته، به عنوان یک واقعیت غیرقابل تقلید و اشباع کننده همه ابعاد آدمى در جریان مستمر قرار گرفته است.
اما چهره ریاضى جهان: «ان کل من فى السماوات و الأرض الا أتى الرحمن عبدا* لقد أحصاهم و عدهم عدا؛ هیچ چیزى در آسمان ها و زمین نیست، مگر اینکه در جریان عبودیت و تسلیم بر پیشگاه خداوند رحمان است و همه آنها را با آمار و شمارش دقیق حساب نموده است.» (مریم/ 93- 94) «و أحاط بما لدیهم و أحصى کل شى ء عددا؛ و خداوند احاطه کرده است به هر چیزى که نزد آنهاست و خداوند همه چیز را محاسبه نموده است.» (جن/ 28)
آیات مربوط به حسابگرى ریاضى خداوندى درباره جهان هستى در سوره هاى: یس آیه 12 و نبأ آیه 29 صریحا وارد شده است. و در سوره حجر آیه 21 چنین است: «و ان من شى ء الا عندنا خزائنه وما ننزله الا بقدر معلوم؛ و هیچ چیزى نیست مگر اینکه منابع آن در نزد ماست و ما نمى فرستیم آن را مگر به اندازه معلوم.» و از آن هنگام که حواس و ذهن انسان ها با این جهان هستى که ما جزئى از آن هستیم، تا کنون ارتباط برقرار کرده است، نظم کمى و تأثر و تأثیر همه اجزاء و روابط آن را با یکدیگر دریافته است. همانطورى که یک فیزیکدان برجسته مى گوید: «وقتى که ما یک چمدان را از زمین بر مى داریم، این عمل ساده موجب مداخله توده ستاره هاى بى نهایت زیاد که در مسافات بسیار بعید از یکدیگر واقع شده اند مى گردد.» شیخ محمود شبسترى هم مى گوید:
به هر جزئى ز کل کان نیست گردد *** کل اندر دم ز امکان نیست گردد
اگر یک ذره را برگیرى از جاى *** خلل یابد همه عالم سراپاى
اگر هنرمندان به اضافه بعد زیباى عالم طبیعت، بعد هندسى و ریاضى آن را در نظر مى گرفتند و موضع گیرى انسان را در طبیعت درک مى کردند، زیبایى ماه را پس از ورود انسان به ماه، از زیبایى حذف نمى کردند. این خطایى است ناشى از تک بعدى فکرى هنرمند در عالم طبیعت. اما بعد زیبایى جهان هستى، در آیاتى از قرآن مجید و دیگر منابع اسلامى آمده است که ما در بخش اول از این کتاب آورده ایم، از آن جمله: «انا زینا السماء الدنیا بزینة الکواکب؛ آسمان دنیا را با زینت ستارگان آراستیم.» (صافات/ 6) «حتى اذا اخذت الارض زخرفها و ازینت؛ تا هنگامى که زمین زیبایى خود را گرفته و آراسته شد.» (یونس/ 24)
«افلم ینظروا الى السماء فوقهم کیف بنیناها و زیناها؛ آیا به آسمان در بالاى سرشان ننگریسته اند که آن را چگونه ساختیم و با زیبایى آراستیم.» (ق/ 6) ملاحظه مى شود که آیات قرآن، زیبایى را، هم در زمین و هم در آسمان ها مطرح نموده و دستور به نظاره در آنها را صادر کرده است. بنابراین پدیده زیبایى در جهان هستى از اهمیت کامل برخوردار است. مسلم است که اگر خداوند براى انسان غریزه زیباجویى و زیبایابى را نداده بود، دستور به توجه به زیبایى نمى داد به راستى اگر جهان هستى از نمود زیبایى خالى بود، نیمى از دریافت هاى مفید انسان ها معدوم مى گشت. اما عامل تحریک به سوى گردیدن هاى تکاملى، چهره قابل خواندن جهان هستى است که مانند کتابى گشوده در برابر چشمان انسان ها قرار گرفته است. اینکه اکثریت اسف انگیز انسان ها این کتاب را نمى خوانند، از کتاب بودن صفحات هستى نمى کاهد. به قول مولوى جلال الدین:
گرچه مقصود از کتاب آن فن بود *** گر تواش بالش کنى هم مى شود
محتواى این کتاب بزرگ، چگونگى برقرار ساختن ارتباطات منطقى و زیبایابى و تصرف در محتویات آن را براى به دست آوردن «حیات معقول» به خوبى تعلیم مى دهد. مثبت بودن روشنایى ها و منفى بودن تاریکى ها و پیروى همه اجزاء و روابط هستى از قانون، باز کردن میدان براى تفکر و تعقل و تشخیص پدیده هاى وابسته از پدیده هاى مستقـل، همـه و همه این واقعیات به اضـافه احساس ریشه دار و جدى در درون آدمى براى برخوردار شدن از آنها، بهترین عامل تحریک به سوى گردیدن هاى تکاملى است که در این جهان هستى وجود دارد. با این مختصات جدى که در عالم هستى قابل درک همگان است و با توجه به جریان قوانین شوخى ناپذیر که در این عالم حکم فرماست شوخى هنرمندان در این کره خاکى که در برابر کیهان بس بزرگ مانند یک دانه شن در بیابان بیکران است، چه معنا دارد؟!
از مسائلى که مطرح کردیم، معلوم مى شود که براى بنى آدمى راهى جز کوشش در راه تحصیل «حیات معقول» وجود ندارد، و هنر که یک کوشش بسیار عالى و با اهمیت در قاموس بشرى است، اگر گام در راهى جز تحصیل «حیات معقول» بردارد، یک کاریکاتور نارسا از مجموعه بسیار ناچیز در میان مجموعه هاى بى نهایت جهان هستى خواهد بود که با شدیدترین وجه به یکدیگر مربوطند.

تفاوت فلسفه هنر اسلامی و هنر غربی

هنر اسلامی مشخصه ای دارد که آن را از هنرهای دیگر مانند هنر غربی، هنر هندی و هنر چینی متمایز می نماید. هر کدام از این هنرها دارای فلسفه کاملی هستند. فلسفه هنر غربی وسیع و گسترده و قدیمی است و از عهد افلاطون آغاز می گردد. بدین ترتیب این فلسفه، اساس هنرهای دیگر و به عنوان الگو قرار گرفته است. هنرمندان غربی مانند، دولاکرا، شایسرو و فرومانتان، به هنر عربی آگاهی کامل دارند و هنرمندی که بر هنر ژاپنی مسلط است مانند، وان گوگ، یا گوگان که به هنر اقیانوس تسلط دارد. بنابراین می توان گفت غرب به هنرهای جهان آگاهی دارد، چنان که ماتیس و پل کله بعد از اینکه از مغرب عربی دیدن کردند، به این موضوع تصریح کردند که جهان متوجه هنرهای گوناگون و متنوع گشته و ماهیت و خصوصیات آن را لمس کرده است و هنرمندان دوره ی جدید، خود را در دام این هنرها افکندند تا از تأثیر حیات و سبک و تقلید آن سیراب شوند. و مورخین برای شناخت عمیق هویت این هنرها، که یکی از آن ها هنر اسلامی است، با یکدیگر به رقابت پرداختند.
اولین چیزی که در مشخصه اسلامی جلب توجه می کند، این است که این هنر به اشکال تجریدی به صورت گیاهان یا اشکال هندسی که نقش نام دارد درمی آید، و خط عربی در این هنر با آن عجین شده است. این خط دارای تنوع زیادی است و حدود صد نوع بالغ می گردد، نقش و نگار عربی، عبارت از تصویری است که بر پایه اشکال هندسی استوار می گردد و پرگار، نقش اساسی در آن ایفا می کند و اشکال آن، به صورت رباعی، پنج ضلعی با زائده های مختلف که به هر شکلی درمی آید تا حد و مرزی برای آن به وجود نیاید، بدین ترتیب هنرمند اسلامی، دنیای جدیدی از اشکال هندسی را کشف نمود تا بتواند تفکر و عقائد خود را بر آن تحمیل نماید. هرچند در تصوف هم این اشکال به صورتی دیگر تجلی و آدمی را به قدرت الهی هدایت می کند، جدای از معانی هنری که در شکوه و عظمت این خطوط تجلی می نماید، به جهت رنگ آمیزی و هماهنگی میان آن، به این نوع نقش نام خیط اطلاق شده است.
اما نوع دوم از نقش عربی، که به صورت ظریف طراحی شده، عناصر آن از اشکال گیاهی و به صورت استعاره درست شده است و اسم رمی بر آن اطلاق شده است. تفاوت بین این دو نوع نقش در این است که در نوع اول عقلانی است و از نظم خاصی برخوردار است اما در نوع دوم، از عناصر طبیعی استفاده شده است. اما این دو در نظر اهل تصوف به شکلی دیگر تغییر می گردند و از آن به نوع پیوستگی و ارتباط اهل ذکر به حق تعالی بازمی گردد. چنان که در سوره نور آیه 37 آمده: «و رجال لا تلهیهم تجارة اوبیع عن ذکرالله؛ مردانى كه نه تجارت و نه داد و ستدى آنان را از ياد خدا و برپا داشتن نماز و دادن زكات به خود مشغول نمى ‏دارد.»
در اینجا شکل دیگری از اشکال ابداعی هنری وجود دارد که در واقع مشترک بین نقش هندسی و نقش گیاهی است و این همان خط عربی است. خطی عربی، وظیفه اش بیان و توضیح معانی است اما جدای از این کار، وظیفه دیگری نیز دارد که همان زیبایی آن است. دست نوشته های نبطی متأخر که به اشکال مختلف در مناطق ام الجمال و حران سوریه به دست آمده، در واقع تاریخ آن به قرن دوم و پنجم میلادی بازمی گردد. این آغاز تولد خط عربی است که در مناطق کوفه، مدینه و شام تکامل یافت. این خط در ابتدا به صورت خط قرآنی در نسخه های خطی قرآن عثمان ظاهر گردید. سپس به دست ابن مقاله و ابن البواب تکمیل گردید تا به صورت های مختلف و سبک های متفاوت و رنگ های گوناگون ظهور یافت. ابن ندیم در کتاب الفهرست و دیگر مورخین نیز از آن یاد کرده اند، به طوری که تعداد این خط، به چیزی حدود 100 نوع افزایش یافت.
این خط به انواع مختلف ظاهر گردید. به جهت اینکه این خط در واقع هندی بود که نگارگران سعی در اصلاح و بازسازی آن را داشتند. چیزی که از یک طرف مستقل و از طرف دیگر آمیخته با نقش است. نقاشی اسلامی چیزی از شأن و مرتبه نقش و نگار عربی نمی کاهد. چرا که این نقش، علامت مشخصه ای است از تصویر نگاری اسلامی و ما را بر آن می دارد که به تحلیل و تعمق در اسرار آن، برای شناخت فلسفه هنر اسلامی بپردازیم. این هنر تصویرگری شبیه سازی که بر مبنای نقاشی از طبیعت و کائنات، به سبک خاصی می پردازد، در واقع عنصری مهم را جهت شناخت علم زیبایی شناسی اسلامی به دست ما می دهد که از محدوده رمز و استعاره که در نقش عربی وجود دارد، تجاوز می کند و وارد دنیای وسیعی می گردد که بر مبادی خاصی مبتنی است. تبیین این مبادی، تا کنون سهل و ممکن نبوده است چرا که این تصویر نگاری، رسم تصاویر ننگ آور را منع نموده و جلوی رشد آن را گرفته است.