اهمیت معماری دینی

گرچه وحدت خود یک حقیقت کاملا عینی است، به نظر انسان یک مفهوم ذهنی و انتزاعی جلوه می کند. این امر و نیز یکی که از روحیه و طرز تفکر مردم سامی نژاد بر می خیزد علت انتزاعی بودن بودن هنر اسلامی است. اسلام مبتنی بر توحید است و وحدت را نمی توان با هیچ تصویر و نمودار ساخت و بیان کرد. لکن به کار بردن تصویر در هنر اسلامی به کلی منع نشده است. در هنری که اختصاص به امور دینی ندارد می توان از تصویر استفاده کرد به شرطی که تصویر خداوند و یا صورت پیغمبر اسلام (ص) نباشد. تصویری که سایه می افکند استثنائا جایز است به شرطی که یک تصویر هندسی از حیوانات باشد. چنان که در آثار معماری قصور و جواهرات و تزئینات دیده می شود. پس از فتح مکه، پیغمبر (ص) اول دستور دادند همه بت هایی که اعراب در صحن کعبه ساخته بودند شکسته شود و سپس وارد خانه خدا شدند. دیوارهای کعبه به وسیله یک نقاش رومی (از بیزانس) نقاشی شده بود و روی دیوارهای آن بین تصاویر مختلف، تصویر حضرت ابراهیم (ع) بود در حالی که با چند تیر مشغول به پیشگویی بود و نیز تصویر حضرت مریم (ع) با حضرت عیسی (ع)، پیغمبر (ص) دست خود را روی این تصویر نهادند و دستور دادند بقیه تصاویر از بین برده شود. تصویر حیوانات و نباتات به طور کلی جایز است، لکن فقط طرح های هندسی گیاهی است که واقعا متعلق به هنر دینی اسلام است. وجود نداشتن تصاویر در مساجد در مرتبه اول یک هدف منفی دارد و آن از میان برداشتن هر گونه حضوری است که ممکن است در مقابل «حضور نامرئی» خداوند جلوه کند و باعث اشتباه و خطا شود؛ به علت نقصی که در هر تمثیل و رمز وجود دارد. در مرتبه ثانی وجود نداشتن تصویر یک هدف و غایت مثبت دارد که آن تأکید جنبه تنزیه باری تعالی است بدین معنی که ذات مقدس او را نمی توان با هیچ چیز سنجید.

بنا به نظر اسلامی که اساس آن در شهاده اول «لااله الاالله» بیان شده است منشأ هرگونه خطا از این سرچشمه می گیرد که نسبی و مقید به عنوان مطلق تلقی می شود و بنابراین به آنچه نسبی و مقید است یک استقلال وجودی دیده شود که در واقع از او نیست و فقط متعلق به مطلق است. و همان خیال و به صورت دقیق تر وهم است که انسان را به این اشتباه می کشاند. مسلمانان در هنر تصویری یکی از انواع آشکار و مسری این خطا را می بینند، زیرا به نظر آنان حتی اگر یک تصویر نمودار و مبین الوهیت نباشد باز هم باعث اشتباه بین دو مرتبه از واقعیت می شود. مثلا در مورد تصویر یک حیوان واقعیت پایین تر سنگ مرده واقعیت می شود برتر گوشت و خون زنده را غصب می کند. دارویی که این مرض گیجی و اشتباه را علاج می کند حکمت است که هر چیز را در جای خود قرار می دهد. در هنر به کاربردن حکمت یعنی درک این حقیقت که هر اثر هنری باید طبق قوانینی ساخته و پرداخته شود که آن اثر از آن به وجود آمده است حکم فرمایی می کند، و این قوانین باید بیان شود و آشکار باشد نه اینکه کتمان شود و در حجاب مستور ماند. مثلا معماری باید اعتدال متوازن را نشان دهد و باید مانند یک بلور که به صورت صحیح تشکل یافته است یک نمونه کامل از مادهبیجان و حیات باشد.

این مثال محتاج به مختصر بیان است ما می دانیم که بعضی مردم معماری اسلامی را مورد انتقاد قرار می دهند چون بر عکس معماری دوره رنسانس انسان را متوجه عملی که هر قسمت از ساختمان انجام می دهد نمی سازد. در یک بنای دوره رنسانس مثلا آن نقاطی که باید بیشتر وزن را حمل کند و نیز خطوطی که وزن عمارت را نگاه می دارد تقویت شده و در نتیجه، این عناصر یک جنبه «آگاهی زنده» یافته است. همین امر از نظر اسلامی باز یک اشتباه بین دو مرتبه از واقعیت و نداشتن صداقت عقلی و فکری است. اگر ستون های لطیف و نازک بتواند یک گنبد را نگاه دارد چه فایده دارد تصنعا به آن یک وضع و فشار داد که به هرحال از آن جمادات طبیعی نیست؟

نیز معماری اسلامی سعی نمی کند که سنگینی طبیعی سنگ را با نشان دادن یک حرکت صعودی در سنگ مرتفع سازد. چنان که در معماری گوتیک متداول است. اعتدال بی حرکت مستلزم عدم حرکت است لکن در معماری اسلامی ماده سنگین و بی شکل با حکاکی طرح های تزیینی زخرفی و اسلیمی و حجاری به اشکال مقنرس و مشکب سبکی شبیه به اشیاء حاکی ماوراء یافته است. و بدین وسیله نور بر هزار جهت تابیده و سنگ و گچ را مبدل به یک جوهر قیمتی می سازد. طاق های مسلسل حیاط الحمراء و برخی مساجد مغرب (مراکش و الجزیره و غیره) یک احساس آرامش و صفای کامل می بخشد و به نظر می رسد که آنها از اشعه های درخشان نور بافته شده است و در واقع نور است که به بلور مبدل شده است. انسان فکر می کند که ماده درونی اطاق های پیوسته اصلا سنگ نیست بلکه نور الهی است و آن عقل خلاق است که به صورت اسرار آمیزی در همه چیز منزل دارد. این امر ثابت می کند که عینت (ابژ کتیویته) هنر اسلامی یعنی وجود نداشتن هرگونه میل ذهنی و درونی (یا سوبژ کتیو) یا «انگیزه احساسات باطنی» هیچ رابطه ای با روش استدلالی صرف یا راسیونالیزم ندارد و راسیونالیسم چیست مگر محدود کردن عقل به حدود بشری؟ و همین محدودیت است که در معماری رنسانس و تعبیر «درونی و زنده» که در آن دوره از معماری شده است، نمودار است و طبق آن سنگ را به نحوی به کار می برند که انگار دارای برخی خصایص بشری و روانی است.

این راسیونالیزم فقط یک پله از شهوت های انفرادی دور است و یک پله دیگر ما را به مفهوم مکانیکی جهان می رساند. هیچ یک از این تمایلات در هنر اسلامی که اصل منطقی آن همیشه غیر انفرادی و کیفی و معنوی است وجود ندارد. بلکه طبق نظر اسلامی عقل، اول از همه آن آلت درک است که به وسیله آن انسان حقایق منزل را می پذیرد؛ حقایقی که خود نه غیر استدلالی است و نه صرفا استدلالی. شرافت عقل و هنر در همین است. بنابراین، گفتار برخی استادان هنر اسلامی که هنر از عقل یا از علم سرچشمه می گیرد، به هیچ وجه نمی رساند که این «راسیونالیست» است و از ذوق معنوی منقطع است بلکه مقصود آنان درست بر عکس این است. همچنین مطابق با قول استادان اسلامی که مؤید این امر است می توان گفت که هنر عبارت است از ساختن و پرداختن اشیاء مطابق با طبیعت و فطرت آنها که بالقوه زیبا است چون از دست خداوند آمده است. هنر یعنی ماده را شرافت و اصالت بخشیدن. اینها اصولی است که می توان در صنایع و هنرهای فرعی تر نیز یافت؛ مثلادر قالی بافی که تا این حد در جهان اسلامی عمومیت دارد؛ محدود ساختن این هنر به طرح های هندسی و فقدان هرگونه شکلی که بتوان آن را واقعا تصویر خواند به هیچ وجه مانع خلاقیت و حاصل خیزی نشده است بلکه بر عکس هر قطعه مگر برای بازار اروپایی تهیه شده باشد، شادی و سرور هنرمندی را که آن را بافته است جلوه گرمی سازد. صنعت قالی که با گره بافته شده است به ظن قوی از مردم صحراگرد و بادیه نشین سرچشمه گرفته است و بهترین نمونه این فن در قالی های این مردم یافت می شود. این نکته از لحاظ روح اسلام حائز اهمیت فراوان است. چون روح اسلام در مرتبه معنوی منطبق با روحیه مردم صحراگرد است در مرتبه روانی، احساس عمیق ناپایداری این دنیا و دقت و فشردگی فکری فکر و نبوغ برای وزن از خصایص صحرا گردان است.

نشانه هایی از روحیه صحراگردی را می توان در معماری مشاهده کرد؛ گرچه این هنر متعلق به مردم شهر نشین است بنابراین عناصر ساختمانی مانند ستون ها و طاق های ضربی و دروازه های هر یک تا حدی مستقل است با وجود اینکه عمارت به طور کلی دارای وحدت است. بین قسمت های ساختمان یک پیوستگی وجود ندارد. هنگامی که باید از تکرار اجتناب ورزید، گرچه تکرار همیشه بد نیست، این امر به وسیله تغییر تدریجی شکل ستون ها و طاق های ضربی و یا قسمت های برجسته دیگر معماری انجام نمی گیرد بلکه به وسیله تضادهای شدید متناوب عملی می شود. مسجد دوره اول اسلام که یک تالار بزرگ نماز با یک سقف عریض مسطح است که به وسیله یک عده ستون هایی که واقعا مانند یک نخلستان است نگاه داشته شده است، انسان را به یاد محیط صحراگردان می اندازد. آرامگاه های گنبددار با پایه های مربع با روح صحراگردی هماهنگ است، از آن جا که دارای دقت و فشردگی صوری می باشد. وانگهی نبوغ هندسی که با این قدرت در هنر اسلامی جلوه می کند مستقیما از آن نوع تفکری سرچشمه می گیرد که مخصوص اسلام است و اساطیری (میتولوژیک) نیست بلکه انتزاعی است. نمی توان بیانی از حقیقت منتزع تر و دورتر از نظر اساطیری از عقیدة به توحید که پایة تمام نظرگاه اسلامی است به دست آورد. اکنون باید توجه کرد که هیچ تمثیل و رمزی در جهان مشهودات برای بیان پیچیدگی درونی وحدت و انتقال از وحدت تقسیم و تکثیر ناپذیر به «وحدت در کثرت » و یا «کثرت در وحدت» بهتر از سلسله طرح های هندسی در یک دایره یا کثیر السطوح ها در یک کره نیست.

در هر سرزمینی که اسلام انواع قبلی معماری را خود جذب کرد، مانند امپراطوری بیزانس (روم) و ایران و هندوستان، صور و اشکال موجود به سوی دقت بیشتر هندسی توسعه یافت. این امر نه کمی است و نه مکانیکی بلکه کیفی است چنان که از زیبایی که نتیجه آن است آشکار می شود. بدون شک در هندوستان است که شدیدترین تضاد بین معماری محلی و آرمان های هنری فاتحان اسلامی وجود دارد. معماری هند در عین حال که خشن و پیچیده است، ساده و غنی است مانند یک کوه مقدس پر از غارهای مخفی، در حالی که معماری اسلامی متمایل به روشنی و وضوح و اعتدال و متانت است هر جا که هنر اسلامی اتفاقا اصول معماری هندو را برای مقاصد خود به کار برده است، قدرت و «نیروی زمینی» مبدل به سبکی بیشتر شده است. معماری اسلامی از بدو امر برخی عوامل معماری هندو بودایی را در خود جذب کرد، لکن این عوامل غیر مستقیم از طریق هنرهای ایرانی و رومی (بیزانس) به اسلام رسید. تمدن اسلامی فقط در ادوار بعد با تمدن هند تماس مستقیم حاصل کرد. برخی از ابنیه اسلامی هند در زمره کامل ترین ابنیه ای است که تاکنون ساخته شده است. هیچ معماری دیگری بر آن برتری نیافته و از آن تجاوز نکرده است. لکن معماری اسلامی بیشتر در بلاد مغرب اسلام نبوغ خاص خود را حفظ کرده است.

در این بلاد یعنی در الجزایر و مراکش و اندلس معماری به یک مرتبه تکامل بلوری رسیده است که درون مساجد و قصرها را مبدل به یک واحه طراوت و تازگی می کند و آن را به صورت جهانی در آورد؛ صاف و روشن و حتی می توان گفت دارای احساس سعادت سعادت جاویدانی که در یک وجود دارد. در این کلام که به حضرت علی (ع) نسبت داده شده است به تشبیه بین طبیعت بلور و تکامل معنوی اشاره شده است. «محمد (ص) بشر است لکن نه مانند بشرهای دیگر بلکه مانند یاقوت بین احجار»، «محمد بشر کالبشر بل هو کالیاقوت بین الحجز.» این تشبیه همچنین نقطة پیوستگی معماری را به کیمیا نشان می دهد. جذب عوامل روحی در معماری اسلامی به بهترین وجهی در تغییراتی که ترک ها روی اسلوب ایاصوفیا داده اند نمودار است. چنان که نزد همه معروف است، ایاصوفیا از یک گنبد مرکزی عظیم که در پهلوی آن دو نیمه گنبد که به نوبه خود به وسیله چند محراب طاقدار بسط یافته است تشکیل شده است روی هم رفته این بنا فضایی را به وجود می آورد که طول آن از عرضش بیشتر است. فضایی که نسبت های تقریبا غیر قابل درک آن حدودی ندارد چون هیچ محل اتصال نمایان در آن دیده نمی شود.

معماری اسلامی مانند سینان این اسلوب مرکزی گنبد مرکزی را که به وسیله چند گنبد دیگر بسط یافته است اتخاذ کرده و آن را به نتایج نوینی رسانیدند که تصور آن صرفا هندسی است. یکی از بهترین آنان مسجد سلیمیه در آدرناست که گنبد وسیع آن روی هشت گوشی قرار دارد که از دیوارهایی که متناوبا مستقیم و به صورت محراب انحنا یافته است تشکیل شده است. نتیجه یک دستگاه سطح های کوچک منحنی است یا زوایای تقاطعی که خیلی مشخص است. این تبدیل کردن طرح ایاصوفیا را می توان با مهیا کردن یک سنگ قیمتی که صیقل دادن منظم تر و درخشان تر کرده است سنجید.
از درون، گنبد چنین مسجدی به طور غیر متناهی به سوی بالا حرکت نمی کند و در عین حال روی ستون های خود هم سنگینی نمی کند. در معماری اسلامی هیچ چیز حاکی از زور و فشار و کوشش نیست. هیچ کششی وجود ندارد و بین آسمان و زمین تناقضی نیست. در یک مسجد انسان احساس نمی کند که آسمان از بالا نزول می کند چنان که در ایاصوفیا احساس می شود و نیز میل به ثبوت که در کلیساهای گوتیک دیده می شود وجود ندارد. به دلیل سکون و عدم حرکت است که محیط مسجد از همة اشیاء فانی ممتاز است. در مسجد انسان در بی نهایت، همینجا و هم اکنون، زندگی می کند و از قید هرگونه تمایل و کشش آزاد است. آن یک آرامشی و استراحتی است که از هر اشتیاق و میل رهایی یافته است. نکته شاخص بیرون مساجد ترکی تقابلی است که در ایاصوفیا آن قدر دیده نمی شود، بین نیم کره گنبد و برج های نوک تیز مناره ها، یک ترکیب از آرامش و آگاهی وانتباه، از تسلیم شدن و سر فرود آوردن و بطور فعال شرکت کردن و همراه بودن.
در طرح های اسلیمی یا زخرف (آرابسک) که یک ساخته مختص اسلام است؛ نبوغ هندسی با نبوغ صحراگردی توأم شده است. زخرف یک نوع جدول تزیینی است که در آن منطق با پیوستگی زنده وزن توأم شده است و از دو عنصر ترکیب یافته است، طرح های در هم بافته و طرح های نباتی. طرحهای در هم بافته اساسا نمودار تفکر هندسی است در حالی که طرح های نباتی نشانه ترسیم وزن است و چون از صور و اشکال مارپیچ ترکیب یافته است شاید بتوان گفت کمتر از گیاه واقعی اخذ شده تا از یک شیوه صرفا خطی. تزیینات مارپیچ و حیواناتی که علامت و نشانه اشیاء خاص است، و شاخ و برگ های درخت را همچنین می توان در هنر صحرا نشینان سرتاسر آسیا یافت. نیز زخرف شاهد روح ترکیب و تلفیق است که مخصوص اسلام است و به نیروی اسلام برای جذب میراث های کاملا متفاوت گواه است. در هنر تزیینی خود، اسلام در واقع میراث تزیینی بسیاری از ملل را جذب کرده است و آنها را بدون شک یک نواخت ساخته است و به کلی ترین جنبه خود را تعمیم داده است. لکن در عین حال آنها را شاید بتوان گفت یک نوع وضوح عقلی بخشیده است.

شریف ترین هنر بصری در جهان اسلامی خطاطی است و مخصوصا نوشتن متن قرآن کریم که نفس هنر دینی به شمار می آید و می توان گفت که نحوی سهم و اهمیت آن در اسلام مطابق است با کشیدن شمایل در هنر مسیحی، زیرا آن نمودار «ظرف» مشهود کلام الهی است. در کتیبه های دینی الفبای عربی در بسیاری از موارد با زخرف و مخصوصا طرح های نباتی به این نحو قسمتی از تمثیل آسیایی درخت جهانی را به دست آورده است، درختی که برگ های آن مطابق با کلمات کتاب آسمانی می باشد. لکن علاوه براین ترکیبات خط عربی در خود دارای امکانات تزیینی است که شکوه و زیبایی آن بی حد و حصر است. این خط ممکن است از یک خط مستطیل مجلل که به وسیله خطوط عمودی ستون شکل حتی بیشتر اعتدال و توازن یافته است تا مارپیچ ترین و روان ترین خطوط تغییر کند. کتیبه های منقش که بر دیوار درونی جایگاه نماز قرار دارد و یا دور محراب را گرفته است شخص مؤمن را نه تنها به یاد معنی کلمات آن می اندازد بلکه او را متوجه وزن اشکال و صور روحانی آن وفیضان با جلال و قدرت وحی الهی نیز می کند. محراب که در جهت مکه قرار گرفته است آن درگاهی یا مشکات است که آنجا امام ایستاده و نماز می گزارد در حالی که دیگران پشت او حرکاتش را تکرار می کنند.

عمل مشکات در مرحله اول از جهت صوت است بدین معنی که صوتی را که در آن خوانده شود منعکس می سازد و در عین حال انسان را به یاد محراب کلیسا یا «مقدس ترین مکان»، کلیسا می اندازد و شکل آن به صورت کوچک تر تکرار می کند. این انطباق با حضور چراغی که در جلوی محراب آویزان است تمثیلا تقویت می یابد و این چراغ به خاطر می آورد مشکاتی را که در قرآن کریم (نور/ 35) بدان اشاره شده است: «الله نور السموات و الارض مثل نوره کمشکوه فیها مصباح فی زجاجه کانها کوکب دری...» این نکته ای است که ظاهرا بین معنی تمثیلی مسجد و کلیسا و کنیسه یهودی و شاید همچنین معید پارسیان مشترک باشد این طرح در بسیاری از قالیچه هایی که مخصوص نماز بافته اند تکرار شده است، لکن چراغ همیشه در این طرح ها وجود ندارد، از آنجایی که تمثیل آن مشکات ضروری نیست. برگردیم به جنبه صوتی محراب. همان انعکاس کلام الهی در طی نماز است که آن را تمثیل و نشانه حضور خداوند می سازد. بنابراین وجود چراغ کاملا فرعی است. و می توان گفت مربوط به آداب و رسوم مذهبی است. گوش ماهی که تزیین برخی از قدیمی ترین محراب نماز است به عنوان یک عامل معماری از هنر یونانی اخذ شده است و چنین به نظر می رسد که به یک رمز و تمثیل خیلی قدیمی اشاره می کند که طبق آن گوش ماهی و مروارید الاقدم فالاقد با گوش انسان و کلام الهی متناظر است.

معجزه اسلام کلام الهی است که مستقیما در قرآن کریم نازل شده و با خواندن در مراسم عبادی به «فعلیت» می رسد و در اینجاست که می توان اصل بت شکنی اسلام را یافت. بت شکنی اسلامی یک جنبة دیگر هم دارد. از آنجا که انسان مطابق صورت خداوند خلق شده است کفر است که این صورت تقلید شود. لکن این نظر نتیجه منع به کاربردن تصویر است و نه علت آن. کلام الهی باید یک بیان شفاهی باقی بماند و بدین طریق دفعی و بدون تجسم باشد مانند خود فعل خلاق. فقط بدین نحو می تواند قدرت یادآورنده و احضار کننده خود را پاک و منزه نگاه دارد بدون اینکه تازگی و طراوت بی عیب و لک خود را با تماس با ماده محسوس از دست دهد، ماده ایکه به صنایع شکلی که و به صور و اشکال آنان که از یک نسل به نسل دیگر منتقل می شود یک آشنایی و نزدیکی که دسترسی به آن زیاده از حد است می بخشد. از آنجا که کلمه شفاهی در زمان ظهور می کند و نه در مکان، از فسادی که زمان در اشیائی که در مکان است به وجود می آورد مصون می ماند. صحرانشینان این امر را می دانند و برای حفظ و بقای خود به کلمه شفاهی متوسل می شوند نه به تصاویر. اسلام این قناعت بیان را که برای تمام مردم مهاجر و کوچ کن و مخصوصا صحرانشینان سامی طبیعی است در مرتبه و مقام معنوی منعکس ساخته است. در عوض اسلام به محیط انسان و مخصوصا معماری یک جنبه اعتدال و متانت و روشنی عقلانی می بخشد و بدین نحو را انسان را خاطر نشان می سازد که همه چیز اثر حقیقت الهی است.

Sources

Keywords