قابلیت های نمایشی داستانهای شاهنامه (طرح درام)

pilot پیرنگ (طرح و توطئه)

پیرنگ یا طرح و توطئه، اصطلاحی است که بعضی آن را معادل چارچوب یا طرح نیز در نظر گرفته اند. با این حال باید دانست که پیرنگ، نه چارچوب و نه طرح است. «پیرنگ مرکب» از دو کلمه ی پی + رنگ است.
«پی» به معنای بنیاد، شالوده و پایه آمده و رنگ به معنای طرح و نقش. بنابراین روی هم پیرنگ به معنی بنیاد، نقش و شالوده ی طرح است... پیرنگ طرحی است که نقاشان بر روی کاغذ می کشند و بعد آن را کامل می کنند.» پیرنگ در حقیقت نقشه، طرح، توطئه، یا الگوی حوادث در یک نمایش، شعر یا اثری از ادبیات داستانی است که علاوه بر آن در برگیرنده ی ساختار رویدادها و شخصیت های داستانی نیز هست؛ به گونه ای که حس کنجکاوی خواننده را برانگیزد و باعث تعلیق در تماشاچی یا خواننده گردد. پیرنگ در روند حرکتش در زمان و مکان موجب بروز سؤال هایی در سه زمان می گردد؛ چرا آن اتفاق افتاد؟ چرا این دارد اتفاق می افتد؟ در آینده چه اتفاقی خواهد افتاد و چرا؟»

تمایز طرح و پیرنگ
آن چه پیرنگ را از طرح و چارچوب متمایز می سازد، این است که پیرنگ علاوه بر خلاصه داستان، رابطه علی حوادث را نیز بیان می کند. با این وصف شاید تعریفی که «کنی»، استاد دانشگاه منهتن از پیرنگ ارائه داده، بهترین تعریف باشد: «وقتی از پیرنگ سخن می گوییم، منظورمان چیدن حوادث تاریخی در توالی زمانی نیست. برای نویسنده، کارهای دیگر مهمتر است. او با ترتیب و تنظیم حوادث داستان خود طبق ضرورت ها (به غیر از ضرورت زمانی) پیرنگ را خلق می کند؛ به عبارت دیگر پیرنگ نه تنها ما را از روابط زمانی حوادث آگاه می کند که عنصری مؤثر در آشکار نمودن روابط علی داستان نیز محسوب می شود.»
بر اساس تعاریفی که از پیرنگ ارائه شد، داستان های پهلوانی شاهنامه از پیرنگ های همسنگی برخوردار نیستند. چگونگی قرار گرفتن حوادث در برخی داستان های این اثر، ناقض یک پیرنگ خوب است، اما در دسته ای دیگر از داستان ها این گونه نیست. هرچند این داستان ها عموما خصوصیات یک قصه ی اسطوره ای را دارند و نباید در پی تطبیق آنها با عناصر داستانی مدرن بود، اما طرح و توطئه در معدودی از داستانهای شاهنامه آن چنان محکم است که گویی فردوسی آنها را بر اساس خصوصیات تکنیکی داستان های امروزی طرح ریزی کرده است. در این مواقع، حوادث داستان های شاهنامه با نظمی شگفت آور کنار هم چیده شده اند و رابطه ی علی به نحوی مقتضی آنها را به هم پیوند داده است.

جدال انسان با سرنوشت در شاهنامه

در هر حال نقطه ی مشترک هر دو دسته از داستان های پهلوانی شاهنامه، بی ارادگی انسان در مقابل تقدیر است؛ چنان که گویی تقدیر، ریشه ی علی همه حوادث به شمار می رود. پهلوانان بی هماوردی چون رستم، اسفندیار، سهراب، سیاوش، و... که در مقابله با حوادث سترگ داستان سرفراز از میدان بیرون می آیند، به گونه ی غیر قابل تصوری در مقابل تقدیر ضعیف و بی اراده اند و پیشاپیش در مقابل آن تقدیر رقم می زند (قوانین اجتماعی بر جامعه) سر تسلیم فرود آورده اند:
سام باید از میان پهلوانی و رسوایی، یکی را برگزیند، او پهلوانی را انتخاب می کند و این گونه زال را از خود می راند. رستم باید خنجر بر تهی گاه فرزند بنشاند، که می نشاند. اسفندیار با همه ی دلبستگی هایش به رستم و در حالی که جهان پهلوان ایران زمین را تا سر حد عشق دوست می دارد، به مصاف رستم می رود و رستم با این که می داند کشتن اسفندیار نابودی خود او را در پی دارد، با پیروی از رسم جهان پهلوانی دست به بند نمی دهد و اسفندیار را به خاک در می غلتاند و این همان قانونی است که افراسیاب را با آگاهی از عواقب وخیم کشتن سیاوش؛ به قتل پروده رستم (سیاوش) وامی دارد. افول ستاره ی اقبال رستم بعد از مرگ اسفندیار و کشته شدن افراسیاب به دست کیخسرو نیز نتایج طبیعی این اعمال است.
داستان فرود نیز حکایت دیگری از جدال انسان و سرنوشت را به تصویر می کشد؛ جدالی که بازنده ی اصلی آن انسان است. با این که فرود به ایرانیان دل می بندد و به توصیه مادرش، جریره، از جنگ با خویشان خود می گریزد، اما طوس او را به ستیزی بیهوده می کشاند. شاید اگر سردار دیگری جز طوس به کلات می رفت، داستان زندگی فرود این گونه غمگنانه نوشته نمی شد. اما فرود، این پهلوان شجاع و مغرور که خون سیاوش را در رگ و تن خود دارد، در مقابل خیره سری های طوس چاره ای جز انتخاب مرگ و تن سپردن به تیغ ندارد. و بالاخره جریره باید با به آتش کشیدن دژ و مرگ جانسوز خود، شایستگی همسری سیاوش و مادری فرود را به اثبات برساند؛ چنان که رستم باید با به جان خریدن خطر، در کسوت بازرگانان به سرزمین توران پا بگذارد. داستان بیژن و منیژه با برخورداری از پیرنگی زیبا، حوادثی نفس گیر و خصوصا انتهایی خوش، از قابلیت های زیادی برای تبدیل شدن به یک اثر جذاب برخوردار است. صحنه ورود دادخواهان شهر ارمان و داوطلب شدن بیژن برای کشتن گرازان بعد از سکوت دیگر پهلوانان و صحنه نجات یافتن بیژن به دست جهان پهلوان رستم و جنگ و گریز رستم، از نمایشی ترین صحنه های تصویر شده در داستان های شاهنامه به شمار می روند. اما در میانه ی این داستان نیز حوادث جذابی رخ می دهد؛ حوادثی که غالبا بر محور جسارت و خامی بیژن، کینه ی افراسیاب نسبت به ایرانیان، وفاداری منیژه به بیژن و شجاعت و زیرکی رستم دور می زند.
اگر بیژن تنها داوطلب کشتن گرازان است، دلیلش آن است که جوان است و جویای نام و اگر این همه ساده دلی از خود نشان می دهد، علتش آن است که به اندازه ی جسارتش خام است و تازه کار. پس در چارچوب شخصیت بیژن جز این عمل منطقی نمی نماید: «فردوسی در داستان بیژن و منیژه برای منطق بخشیدن به داستان، بسیار استادانه عمل کرده است. وی این داستان را به صورت جداگانه سروده و در جایگاه فعلی قرار داده است... خواننده در سطح منطق ظاهری داستان، با طرحی قوی و استادانه روبروست، اما می توان جلوه هایی نادر از عدم استحکام طرح را نیز در این داستان مشاهده کرد. به عنوان مثال اگر کردار سپاه آراستن را برای نبرد با افراسیاب از داستان حذف کنیم، خدشه ای در کلیت داستان وارد نمی شود. این که رستم در این صحنه میمنه را به اشکش و میسره را به رهام و زنگه می دهد و خود با گیو در قلب سپاه جای می گیرد، در ساختار منسجم داستان، از جنبه ی علت و معلولی مستحکمی برخوردار نیست و این نکته با در نظر داشتن این قاعده که در طرح داستان، هر حادثه ای باید زاینده اجباری در منطق داستان باشد، سازگاری ندارد. با این وجود، باید توجه داشت که داستان بیژن و منیژه، بخشی از یک حماسه ی بزرگ است و وجود چنین صحنه هایی در یک اثر حماسی اجتناب ناپذیر است. شاید هم فردوسی به سبب رعایت امانت و حذف نکردن بخشی از اصل داستان این صحنه را شرح داده باشد. در صحنه ای دیگر از داستان، بعد از نبرد بیژن با گرازان، به مورد دیگری از بی منطقی بر می خوریم. بیژن و گرگین صرفا برای جنگ به بیشه ارمان رفته اند. اما در آن جا:
چو از جنگ و کشتن بپرداختند *** نشستن گه رود و می ساختند
که معلوم نیست، چنین اسباب عشرتی را در چنان بیشه ی غریبی چگونه فراهم کرده اند. جلوه ای دیگر از بی منطقی در طرح داستان بیژن و منیژه را باید با توجه به وقایع قبل از داستان بررسی کرد و آن، انگیزه ی نبرد میان ایران و توران در این داستان است. داستان بیژن و منیژه از آن جا که دارای ساختاری مستقل از داستان های دیگر است، انگیزه ای درونی برای نبرد بین دو جناح متخاصم دارد. در این داستان، کینه جویی رستم از تورانیان، تنها به دلیل اسارت بیژن در آن سرزمین صورت می گیرد و هر چند چندین بار به قتل سیاوش توسط افراسیاب اشاره می شود، اما این امر انگیزه ی نبرد ایران با توران نیست و همین نکته با حقانیت ایرانیان در این نبرد که در جای جای داستان به طور ضمنی به آن اشاره شده است، تناقض دارد.
با پیش چشم داشتن جایگاه داستان در شاهنامه، به بی منطقی دیگری نیز بر می خوریم: می دانیم که ظهور زردشت در شاهنامه مدت ها پس از ماجراهای داستان بیژن و منیژه واقع شده است، اما در داستان مذکور، به کرات به مطالبی می رسیم که مربوط به آیین زردشتی هستند و از آن جمله است آفرین خوانی رستم خطاب به کیخسرو که در آن از تمامی امشاسپندان زردشتی یاد می شود.»

عمده ترین خصوصیات پیرنگ داستان های شاهنامه

در مجموع عمده ترین خصوصیات پیرنگ داستان های شاهنامه را می توان این گونه بر شمرد:
1ــ رشته ی علیت در اپیزودهای شاهنامه نسبت به داستان های سنتی (اعم از منظور و منثور) استوارتر است.
2ــ طراحی داستان ها عموما سنجیده است.
3ــ سیر رویدادهای داستان به سمت اوج، بسیار آرام و منطقی است.
4ــ در مواردی که طرح داستانی، ساده و تکراری است، تنها راهی که فردوسی برای خروج داستان از یک نواختی ملال آور اختیار می کند، تنوع بخشیدن و درج توصیفات گوناگون است.

dialougue گفتگو
در گفتار روزمره، گفتگو و مکالمه، غالبا به یک معنا به کار می رود و بعضی از واژه ی مکالمه برای عنصر دراماتیک گفتگو استفاده می نمایند، در حالی که بعضی دیگر گفتگو و مکالمه را دو مقوله ی جداگانه می دانند مکالمه تنها به اطلاعات می پردازد در حالی که یک گفتگوی خوب در معرفی گوینده، ایجاد کشمکش، زمینه چینی و توضیح صحنه و فضا سازی و هم چنین در انتقال فکر و اندیشه مؤثر است.
گفتگو چنان در حرکت داستان تأثیر دارد که درباره ی آن گفته اند نگارش گفتگو یعنی نگارش درام. پس اگر اقتباس گر بر تکنیک های گفتگو نویسی مسلط باشد، بی شک با مطالعه ی داستان مورد نظر در خواهد یافت که گفتگوهای آن چه اندازه دراماتیک هستند. و اگر جملات فاقد روح درام هستند، چگونه در بازآفرینی به گفتگوهایی دراماتیک تبدیل خواهند شد.
«صحنه های گفتگو در متون دراماتیک، از اهمیت خاصی برخوردار است، زیرا علاوه بر آن که می تواند تنش های روانی مطلوبی را در جریان درام ایجاد کند، ضمایر مکنون شخصیت ها را نیز برملا می کند. درام های دیالوگه و متکی بر گفتگوهای نمایشی این قابلیت را دارند که موقعیت های بحرانی را توسط برهان و ادله ی کلامی شخصیت ها به موقعیت های مستحکم تبدیل کنند و در این حالت، دیالوگ، عنصری در خدمت رفع تنش های درام است، اما عکس این حکم نیز صادق است؛ یعنی گفتگوها گاهی موقعیت های ساکن و ایستا را به لحظات تنش زا و بحرانی تبدیل می کنند. در این حالت، دیالوگ، عنصری است که توسط جدل و سفسطه به رد آرای شخصیت مقابل می پردازد و درام را از موضع نظم به موقعیت بی نظمی و اختلال می کشاند.
وضعیت سومی نیز در این میان وجود دارد که ناشی از عدم اصطکاک گفتگوها با یگدیگر است. در این حالت که در درام های موسوم به «ابزورد» روی می دهد، پرسوناژها هر یک کلام خود را می گویند، بدون آن که توجه کنند که این کلام پاسخ حرف های طرف مقابل است یا خیر. بدین ترتیب انگار همه حرف می زنند، بدون آن که کسی مخاطبش دیگری باشد.»
در راستای بررسی گفتگو در ادبیات کهن باید توجه داشت که بعضی جملات در موقعیت خاص، ارزش دراماتیک فوق العاده ای پیدا می کنند: «... سخن دراماتیک با مآخذ مکالمات روزمره، سخنی است که همواره سنگینی خاصی روی آن احساس می شود و به عواملی جدا از آن چه که مطرح نموده، بستگی دارد. چرا بعضی کلمات کیفیتی عادی دارند و چگونه دراماتیک می شوند؟»

گفتگو سبب تقویت طرح

معمولا در گفتار خوب و دراماتیک باید شخصیت گوینده، مخاطب و همچنین موضوع مشخص باشد و مهمتر از همه این که گفتگو باید طرح را تقویت کند. به عنوان مثال در این جمله: «تو فکر می کنی که من رستم هستم. اگر می خواهی پیغامت را به رستم برسانم»، اطلاعاتی در مورد سخنگو، شخص مخاطب و موضوع یعنی شخص مورد بحث ارائه می شود. هم چنین این جمله می تواند در ارتباط با جملات دیگر باعث تقویت طرح گردد. فردوسی در داستان های شاهنامه، از عنصر دراماتیک گفتگو به خوبی سود جسته است. در گفتگوهای شخصیت های داستانی او، توصیف، معرفی شخصیت، کشمکش... به روشنی هویداست. در داستان رستم و سهراب، وقتی رستم از خواب بر می خیزد و جای رخش را خالی می بیند، چنین به گفتگوی با خود (مونولوگ) می پردازد:
همی گفت کاکنون پیاده دوان *** کجا پویم از ننگ تیره روان
... چه گویند گردان که اسبش که برد *** تهمتن بدینسان بخفت و بمرد
هر چند داستان رستم و سهراب، بخشی از یک حماسه ی بزرگ است و پیش از آن که رستم به سمنگان رود، تولد او، دلاوری های نوجوانی و سلحشوری های جوانیش را در ضمن روایت ها و گفتگوهای دیگر داستان ها دیده ایم، اما در داستان رستم و سهراب نیز به عنوان یک اپیزود مستقل از کلیت شاهنامه، گفتگو وظایف متفاوت خود را ایفا کرده و در معرفی شخصیت، نمایش صحنه، فضا سازی، ایجاد کشمکش و انتقال اندیشه ی داستان مؤثر است. پس از آن که شاه سمنگان رستم را به آرامش دعوت می کند و از او می خواهد که میهمان سمنگانیان باشد، تنش اولیه داستان به پایان می رسد. در حقیقت گفتگوهای این بخش از داستان، لحظات بحرانی داستان را به موقعیت هایی ایستا و ساکن تبدیل می نماید.
طی این گفتگو، خواننده، برتری قدرت رستم و ضعف دیگر شخصیت ها را در مقابل او حس می کند و با عامل جدال ( دزدیدن رخش) و صحنه ی داستانی (کاخ شاه سمنگان) آشنا می شود.

یاری لحن به گفتگوی داستان
از دیگر مواردی که شاهنامه را از سایر متون داستانی کهن متمایز ساخته، لحن آن است. فردوسی لحن دلخواه را به سریع ترین و طبیعی ترین وجه ممکن به خواننده انتقال می دهد. لحن سراسر داستان های شاهنامه، حماسی است و داستان ها و ماجراهای غنایی، آن را از وحدت نینداخته است... البته لحن این بخش از شاهنامه هم با لحن داستان های عاشقانه ی محض، مثل ویس و رامین، خسرو و شیرین و... متفاوت است. در داستان رستم و سهراب نیز، لحن به موقع گفتگو را یاری می دهد. صلابت سخن رستم در گفتگو با سران سمنگان، این چنین در لحن پرخاش جویانه اش نمودار می شود:
ور ایدون که رخشم نیاید پدید *** سران را بسی سر بخواهم برید
و لطافت کلام، در شبی که تهمینه خود را به رختخواب رستم می رساند، این گونه نرم و آرام بر پرده ی گوش می نشیند:
چنین داد پاسخ که تهمینه ام *** تو گویی که از غم به دو نیمه ام
و خشم سهراب در این گفتار:
که من چون ز همشیرگان برترم *** همی بآسمان اندر آید سرم
ز تخم کی ام وز کدامین گهر *** چه گویم چو پرسد کسی از پدر؟
گر این پرسش از من تو داری نهان *** نمانم تو را زنده اندر جهان
نخوت کاووس در این گفتار:
که رستم که باشد که فرمان من *** کند پست و پیچد ز فرمان من
اگر تیغ بودی کنون پیش من *** سرش کندمی چون ترنجی ز تن
هیبت رستم در این پاسخ:
من آن رستم زال نام آورم *** که از چون تو شه خم نگیرد سرم
ز مصر و ز چین و ز هاماوران *** ز روم و ز سگسارم و مازندران
جگر خسته ی تیغ و تخش منند *** همه بنده در پیش رخش منند
تو اندر جهان خود ز من زنده ای *** به کینه چرا دل برآگنده ای
و بلاخره زاری و درماندگی یل سیستان بعد از شناختن سهراب، که به واقع، نمایشی از دریدن جامه، کندن موی و پاشیدن خاک بر سر است:
همی گفت کای کشته بر دست من *** دلیر و ستوده به هر انجمن
این گفتگوها علاوه بر این که خواننده را در توصیف شخصیت یاری می دهد، در بیان کشمکش ها و پیشبرد حرکت داستانی نیز مؤثرند. گاه لحن پرخاش جویانه، آرامش داستان را به هم می ریزد و حادثه را پیش می برد.

Sources

Keywords