تاریخ هنر اسلامی

تاریخ هنر اسلامی

طرح تاریخ هنر اسلامی و شرح اوضاع حاکم بر آن مشکل تر از بررسی و مطالعه تاریخ علم یا سیاست اسلامی است که غلبه حضور و احوالات و ظهور آن در کلمات ونقوش و الحان اقتضای تعمق و تذکری بیش از مطالعه علم یا سیاست، که اغلب تفکرحصولی و تدبیر و یا وجود سنت رسمی وجه غالب آن است، دارد. علی الخصوص که دربادی نظر و ظاهرا برخی هنرهای رایج در تمدن اسلامی در بعد از قرآن و ماثورات حضرت نبی (ص) و ائمه اطهار تکوین و گسترش یافته اند. به بیان بورکهارت در کتاب هنر اسلامی (ص 22) و بسیاری از مورخین و مستشرقین، هنر اسلامی با واسطه از قرآن کریم یا احادیث نبوی سرچشمه نگرفته و ظاهرا پایه دینی ندارند، در حالی که عمیقا صبغه اسلامی به خود گرفته اند. از نظر وحدت تنها هنر بودایی می تواند با آن رقابت کند. این رقابت علی رغم وجود موضوعات مشخص (بودا، نیلوفر آبی و ماندالا) در هنر بودایی است، در حالی که هنر اسلامی فاقد موضوعات خاص مقدس است.
اگر فلسفه و دانش یونانی با نهضت ترجمه و با تدابیر بسیار به تمدن اسلامی روی می آورد و جبهه مخالف علوم شرعی را در این تمدن به وجود می آورد، هنر بیگانه نیز با تایید خلفای اموی و عباسی به کمک معماران و نقاشان و شاعران موجی را در تمدن اسلامی ایجاد نمود. با این تفاوت که تعارض آن با عالم اسلام به جهت پذیرش فرهنگ کفرآمیز فرعونی و آخرالزمانی اموی- عباسی کمتر جلوه می کرد و تنها گروهی محدود از متفکران اسلامی نحله ها و صوری از آن را نظرا و گاه عملا تحریم کردند، از جمله صور و نحله هایی از شعر و موسیقی باطل و نقاشی و پیکرتراشی جاهلی که صریحا پیامبر (ص) آن را طرد کرده بود. اما بیشتر صور هنری ملل و نحل مشترک آن عصر به نحوی از انحاء با پذیرش صورت اسلامی در ساختمان فرهنگ سنتی اسلام شرکت کردند، و گاهی نیز اسلام را در حکم ماده صورت خویش در آوردند و در حقیقت «صورت» همان صورت شرک و کفر بود. این آثار بخشی از هنرها و علوم فلسفی و غریبه و فنون و اخلاق و سیاست نظری و عملی بیگانه از جهان اسلامی را تشکیل دادند در حالی که ربطی به اصل ذات اسلام نداشتند و با آن متباین بودند.
به هر تقدیر با گسترش دیانت اسلامی در فتوحاتی که بیشتر در عصر اموی اتفاق افتاد، بسیاری از هنرها چون سایر شئون فرهنگی ملل و نحل مختلف در قلمرو ولایات اسلامی قرار گرفتند و از آنجا که بسیاری از آنها به صورت آثاری مادی و تجربی بودند نظیر معماری، نقاشیها و پیکره ها و صنایع مستظرفه (تجملی و ضروری)، بسیار سریعتر وارد جامعه اسلامی شدند به طوری که بسیاری از این آثار در دوره امویان در تمدن اسلامی رواج یافت. در حالی که آثار فرهنگ یونانی، ایرانی و غیره به صورت مکتوب به تعداد انگشت شمار ترجمه شده بود، بسیاری از قصور و مساجد که در حقیقت مستجمع جمیع هنرهای آن عصر بود متاثر ازسبک یونانی- بیزانسی و ایرانی ساخته شده بود و معماران آن نیز خود زردشتی ایرانی و مسیحی یونانی بودند. در عصر ورود معارف و صنایع جدید به ایران نیز صنعت اسلحه سازی و هنرهای غربی سریعتر از فلسفه و علوم (تقریبا دویست سال قبل از آن) وارد ایران شد، چنانکه محبوبی اردکانی نویسنده کتاب آشنایی با مظاهر تمدن غربی در ایران می نویسد: «در زمینه هنر و نقاشی نخستین هنرمند ایرانی که صورت فرنگی را در عجم تقلید کرد و شایع ساخت "مولانا محمد سبزواری" فرزند شیخ کمال، نقاش معروف شاه تهماسب و شاه اسماعیل دوم بود.»
از این رو نقاشی نخستین هنر اروپایی است که در ایران تقلید شده است، از میان مظاهر علم و هنر جدید، بیش از همه قابل انتقال و تقلید بود و قضا را شاه عباس هم خیلی مایل بود که صورت فرمانروایان اروپا و افراد آنان را ببیند و بشناسد و خود این امر به پیشرفت نقاشی به رسم فرنگی یعنی نقاشی با سایه روشن و استفاده ازعلم مناظر و مرایا کمک کرد. سفرای خارجی تابلوهای متعددی به عنوان هدیه برای شاه می آوردند، اکنون اثری از این آثار محفوظ نمانده است. با توسعه روابط ایران و اروپا چندین نقاش اروپایی نیز به ایران آمدند و در دستگاه پادشاهان صفوی به کار مشغول شدند و اعتبار یافتند. از آنهاست «فیلیپ آنجل» و «جان لوکاست هلست» که در سال 1035 به ایران آمدند و در نزد پادشاه محبوبیتی پیدا کردند.
دیگر «جوست لامپ» که تابلوهای نفیسی برای خاندانهای اشراف ایرانی نقاشی کرده است. خود شاه عباس دوم هم به نقاشی علاقه داشت و از اروپائیان تعلیم می گرفت و هم او بود که برای نخستین بار چند جوان ایرانی را به اروپا فرستاد تا نقاشی جدید را فرا گیرند. از آن جمله است «محمد زمان» پسر حاجی یوسف که شرح حال و آثار او در کتب اروپایی ذکر شده و انعکاس یافته است. به هر حال چنانکه تمدن اسلامی ابتدا با صنایع و هنرهای بیگانه آشنا شده و درس صنعت و هنر آموخته، ناشی از سهولت تغییر ماهیت آن بوده است. روح دینی به سرعت در آنها تغییر ایجاد می کرده است که البته این امر مدتها طول کشیده تا هنری با روح دینی در عالم اسلامی تکوین یابد با این وجود بخشی از صنایع و هنرها روح ممسوخ دنیوی خود را حفظ کردند و مجددا سر برآوردند.
علاوه بر آن قبل از فتوحات اسلامی اندکی از این آثار به مکه و دیگر ولایات شبه جزیره به جهت راه ارتباطی میان شرق و غرب وارد شده بود، از باب نمونه وجود نقاشیها و پیکره ها در خانه کعبه و دیگر نقاط شبه جزیره بود که چون بت پرستیده می شدند. در زمان فتح مکه وجود 360 بت (به صورت پیکره) و نقاشیهایی که دیوارهای درونی کعبه را تزئین می کرد نشانه حضور هنر شرک بود که به سفارش سران کافر کعبه و به دست هنرمندان بیزانس ساخته شده بود و مقامی در حد نقاشی و پیکره در ادیان اساطیری داشتند که با ظهور اسلام همه منسوخ گشتند.
بعضی از هنرها نیز در نزد عرب جاهلی ریشه محکمی داشت نظیر شعر، که صورت یا روح و معنی آن مورد تعرض قرآن قرار گرفت. همه این هنرها هنگامی که با روح اسلامی مواجه شدند احساس بیگانگی را در وجود متفکران اسلامی برانگیختند. پس از فتوحات صدر اسلام، هنگامی که جامعه دینی آرامش درونی و بیرونی می یافت در محیط شهری به تدریج به جای توجه به سرچشمه فیاض روح اسلامی، هنر بیگانه ای که محیطی کما بیش یونانی- رومی داشت (که اندکی با نفوذ مسیحیت تغییر صورت داده بود) در حکم ماده هنر اسلامی قرار گرفت.
ماده هنر اسلامی از یکسو به جهان هند و بودایی یا هند و چین و از سویی به جهان اساطیری ایران و مصر و بین النهرین و از جهتی به تفکر حکمی یونانی- اسکندرانی پیوند می خورد. ذوق اسلامی در مواجه باکلیسای عظیم بیزانس که از عنصر نور و تاریکی و ایکونها بهره می گرفت وجهه همتش را مصروف تجربیات جدید هنری با بهره گیری از عناصر معماری بیزانس و ایران نمود و در قلمرو شعر، موسیقی، نقاشی و صنایع مستظرفه از مواد بیزانسی و ایرانی نیز فراتر رفت و به خاور دور نیز متوجه گردید. بدینسان تفکر و تاریخ هنری جهان قبل از اسلام به مثابه ماده برای صورت نوعی عالم اسلام درآمد. صورت نوعی هنر اسلامی ذیل مظهریت اسم الله اکبر از یکسو از وحی و کلمات قدسی و نگاه معنوی پیامبرانه به عالم متاثر می شد و از سوی دیگر از ترکیب ابداعی و حضور تخیلی در ساحت قصص بهره مند می شد.
قصص معادل muthos در فرهنگ ماقبل یونانی است. قصص با اساطیر و اساطیر الاولین مرادف نیست. اساطیر از ریشه historia به یونانی است. قصص که در قرن پنجم قبل از میلاد با ظهور فلسفه یونانی چونان وهم و خیال (fiction) دروغین پنداشته شد، حکایتی است قدسی و مینوی. روایت قصص حادثه ای است که در زمان اولین، زمان شگرف بدایت همه چیز، رخ داده است. به بیانی قصص حکایت می کند که چگونه به برکت کارهای نمایان و برجسته موجودات مافوق طبیعی، واقعیتی، چه کل واقعیت یا فقط جزیی از واقعیت جزیره ای، نوع نباتی خاص، سلوکی و کرداری انسانی یا مؤسسه ای پا به عرصه وجود نهاده است. بنابراین قصص همه متضمن ابداع و یا خلقت است یعنی می گوید چگونه چیزی پدید آمده، موجود شده، و هستی خود را آغاز کرده است. قصص از آنچه که واقعا رخ داده و حقیقت دارد نشات گرفته است. مبادی قصص موجودات مافوق طبیعیند. به تعبیر هایدگر این مبادی بنیاد می بخشند و طرح می افکنند و موجودیت قدسی به موجودات می بخشند.

شمه ای از تفکر و تاریخ هنری جهان قبل از اسلام

ماده هنر اسلامی
امپراتوری روم در سالهای 395 و 410 پس از انشقاق و سقوط امپراتوری روم غربی منحصر به روم شرقی یعنی امپراتوری بیزانس گردید و وارث هنر بخش شرقی یعنی وجه یونانی مآب هنر رومی شد و سپس با تصرفات و تحولاتی هنر خاص مسیحی بیزانس را ایجاد کرد. این هنر در عصر یوستینیانوس به اوج خود رسید. از میان بناهای این عصر و بزرگترین جلوه های هنری بیزانس کلیسای معروف «ایاصوفیه» (به یونانی Hagia Sophia به معنی حکمت مقدس) را می توان نام برد که یکی از برجسته ترین یادگارهای فن معماری است. (این کلیسا پس از فتح قسطنطنیه از سوی مسلمانان عثمانی به مسجد تبدیل شد) چون ترکان مسلمان بر پایتخت بیزانس دست یافتند، خود را با شاهکاری از هنر معماری یعنی کلیسای جامع ایاصوفیه روبرو دیدند که گنبدی آسمانگونه داشت. عظمت ساختمانی این مکان مقدس نه تنها بر همه آثار معماری اسلامی برتری داشت (البته در سرزمین مسلمانان هند ساختمانی با گنبدی بسیار بزرگتر پدیدار شد) بلکه فضای بیکران آن که با اشراق و کیفیت کشف و شهود اسلام با وجود تفاوتی که در مراسم و آداب دینی وجود داشت، شکوهمند می نمود. بی درنگ این مکان به دست سلطان محمد فاتح به مسجد تبدیل شد، بی آنکه در ظاهر آن دگرگونی ایجاد کند.
مدتها گذشت تا زمانی که موزائیکهای بالای سردر را که مریم عذرا و نیز کروبیان را در پیرامون گنبد نشان می داد با کتیبه ای قرآنی پوشانیدند. آیه ای بس مناسب در آن نگاشتند که همانا سوره نور باشد. شاید چنین احساس می شد که این مکان مقدس که تاریخ بنای آن به پیش از اسلام می رسید کمابیش تجسمی از این آیه باشد. در حقیقت هم مضمون این آیه با این کلیسا نسبتی دارد، از آن رو که حکمت و دانش که پدیده ای است کلی با نام این کلیسا که Sohia است دارای یک معنی و نیز فتح حاصل هم امری الهی است. معماران بزرگ عثمانی سر انجام بر ماده این بنا ابداع صورتی نو نمودند، سنان معمار بزرگ ترک طرحی نو برای مساجد اسلامی در افکند تا فضایی مناسب با روح اسلام ابداع گردد.
مسجد جامع سلطان سلیم کمال این تجربه هنری بود. این کلیسا و کلیساهای نظیر آن در حقیقت جامع همه هنرهای مسیحی در امپراتوری بیزانس بود. اما مسیحیت در قلمرویی به حکومت رسیده بود که یکی از بزرگترین هنرهای جهان یعنی هنر یونانی- رومی در آن به ظهور رسیده بود. هنر مسیحی در حقیقت بر ویرانه های این هنر نسج یافت و بخشی از آن را در حکم ماده برای صورت نوعیه و کل مطلق خویش اخذ کرده و شیوه ای جدید از معماری و نقاشی و شعر و موسیقی و صنایع را بنا نهاد که بالذات متباین با هنر یونانی- رومی بود. از نظر متفکران مسیحی صور خیالی آثار هنری چون ودیعه و موهبتی الهی تلقی می شدند، و از این منظر ابداع هنری و تفکر شعری باپیدایی وجود متعالی مسیح به کمال و تمامیت می رسید و در حقیقت در اینجا آثار هنری جلوه تذکری بودند برای تجسم لاهوت در ناسوت و خدا در وجود مسیح. نگاهی چنین به هنر آن را به مقام تقدس در جامعه مسیحی می رساند و از اینجاست که بسیاری از آثار هنری یعنی شمایلها و ایکونها را در مقام و مرتبه و به منزله تصویر منقوش کلمات انجیل و تورات تلقی کردند و شایسته پرستش و تقدیس دانستند. مدتی نیز نهضتی در زمان لئون سوم با فرمان مشهور Edit بر ضد این تلقی پدید آمد که به نام نهضت شمایل شکنی Iconoclasme معروف شد و پس از چندی به شکست انجامید.
به هر تقدیر جریانی از هنر مسیحی در شرق بر اساس تلقیات فوق تکوین یافت و در بیزانس شکفته شد. شاعران به محاکات ساحات وجودی مسیح (ع) (یعنی یکی از اقانیم ثلاثه)، مریم، حواریون و قدیسین و دیگر مضامین دینی پرداختند و سروده هایشان را حاصل الهامات غیبی دانستند که فرشتگان در آسمانها آنها را می سرایند، و نقاشان در نقاشیها تصاویر مقدسین را در کنار دیگر تصاویر چنان پرداختند که دیگر واقع نمایی را بالتمام از دست داده بود. هیچگونه پرسپکتیو طبیعی در آنها اعمال نمی کردند و رنگها را چون سمبلها و رموزی برای جلوه گری حقایق به کار می گرفتند. معماران بیزانس بناهایی با شکوه و جلال ایجاد کردند و آنها را با تصاویر و موزائیکهایی زیبا آراستند تا فضایی معنوی را القاء نمایند. اینان معماری یونانی- رومی را طرد کردند و بر زمینه صلیبی شکل با هندسه مقدس و معنوی، کلیساهای بزرگی را بنا کردند و گاه با تغییراتی در معابد یونانی- رومی، کلیساهای جدیدی را ایجاد کردند که تا حدودی از سنت اصیل مسیحی دور بود. یکی از نمونه های این ابداع کلیسای یحیی تعمید دهنده است که قبلا معبد ژوپیتر بوده، و با آمدن اسلام به فلسطین و سوریه (شام) با بنایی نو صورت مسجد جامع دمشق را گرفت و برخی از عناصر و حالات قدیم مسیحی خود را تا حدودی حفظ کرد.

هنر زرتشتی- ایرانی

دومین هنری که اسلام در فتوحات خود با آن مواجه شد، هنر زرتشتی- ایرانی بود. این هنر در حقیقت هنری تالیفی از هنرهای مختلف بود. «خرابه های کاخ شاهی» در شوش و «تالار صد ستون کاخ تخت جمشید» نشان می دهد که طرح معماری «کاخ صد ستون» از مصر، «کتیبه کمانداران» شوش از آشور و ساختمان کاخ تخت جمشید بر فراز سکوهای وسیع و تزئین آن با کنده کاری، از آسیای صغیر گرفته شده است و این نوعی کامل از هنر اختلاطی است.
توین بی فیلسوف و مورخ معاصر انگلیسی در فلسفه تاریخ خویش بحثی را تحت عنوان سنکرتیسم طرح کرده است. به عقیده او، سنکرتیسم (اختلاط و تالیف صوری فرهنگها) از علائم دوران پایانی و انحطاط فرهنگها و تمدنهاست. آنگاه که فرهنگها روح خود را از دست داده، مورد تهاجم صور مختلف فرهنگی قرار می گیرند، این عصر فرا می رسد. در حقیقت در تمامی دوران تالیف و اختلاط که دوره بحران است، حقیقت فرهنگها نیروی حیاتی خویش را از دست می دهند. (به تعبیر علم الاسماء تاریخی، اسمی که این فرهنگها مظهر آنند متزلزل و در بحران است) و بدین ترتیب تهاجم فرهنگی به پایان می رسد و عصر تدافع و تحجر فرهنگی فرا می رسد، و این عبارت است از عصر مسخ فرهنگها که به آن اشاره رفت. در این دوران، اختلاط و التقاط سراغ فرهنگی که ضعیف شده، می آید. بالنتیجه ترکیب فرهنگها به وقوع می پیوندد. فرهنگهایی که باطنشان را از دست داده اند، نمی تواننددر برابر فرهنگهای دیگر مقاومت کنند. از این رو دچار اختلاط و التقاط فرهنگی می شوند.
نمی توان گفت چنین فرهنگ و تمدنی از صورت نوعی کدام تاریخ و فرهنگ تبعیت می کند، زیرا هیچ کدام از صورتها رسوخ در فرهنگ اختلاطی ندارد. یعنی فرهنگ صورت اصیل خود را از دست داده، ولی وجهی و صورتی متزلزل در آن می تواند قویتر از صورتهای متزلزل دیگر باشد. به عبارت دیگر این عصر، عصر ظاهر پرستی و تظاهر فرهنگی است. در اینجا تفکر اصیل فراموش و عمل بی فکر و ذکر اصیل انگاشته می شود. از جمله فرهنگها و تمدنهایی که چنین علائمی دارند، تمدن و فرهنگ زرتشتی-ایرانی از عصر سلوکی تا ظهور اسلام است. در این فرهنگ اختلاطی گرچه فرهنگ دینی و اساطیری نسبت به فرهنگ یونانی غلبه دارد اما این به معنی نسبت عموم و خصوص مطلق نیست، بلکه تداخل (نسبت عموم و خصوص من وجه) دو فرهنگ اساطیری و متافیزیکی در میان است، تا آنجا که ایران این عصر را چون بسیاری از مناطق متمدن، یونانی مآب می نامند.
این اوضاع مقارن با دوره انتشار فرهنگ یونانی و تمامیت تفکر نظری یونانی و پیدایش و غلبه تفکر اختلاطی اسکندرانی است. بارزترین نمونه فرهنگهای اختلاطی، فرهنگ اختلاطی اسکندرانی است که جامع همه فرهنگهای موجود در عصر خویش بود. در میان صورتهای مختلف فرهنگی صورت نوعی فرهنگ یونانی وجه غالب این فرهنگ است. البته آغاز فرهنگ و هنر اختلاطی ایران به عصر هخامنشی برمی گردد. آثار معماری باقیمانده از این عصر، نشانگر این است که ایران محل برخورد فرهنگها و تمدنها و از آنجا هنر ایرانی مستجمع جمیع هنرهای مختلف اساطیری آن عصر بوده است. اما هنوز یونانیت عصر متافیزیک سراغ ایرانیان نیامده بود.
همان حقیقتی که در دوران ماقبل یونانی شرق برای هندی و چینی و ژاپنی و کره ای متجلی شده بود، در ایران و مصر و بین النهرین به وجهی دیگر از افق اساطیری به روی بشر گشوده می شود. صورتهای هندسی منقوش با بیان رمزی و سمبلیک که حکایت از «تفکر تنزیهی» ایران اساطیری دارد بیانگر تفاوت عرضی این تجلیات و انکشافات حقیقت است، و این از ممیزات اساسی هنر ایران و وجوه تفاوت آن با هنر شرق آسیاست که بر «تفکر تشبیهی» مبتنی است، و از این جهت به تفکر تنزیهی تر بین النهرین بیش از پیش نزدیک می شود. اما این بدان معنی نیست که هنر ایران از تشبیهی که به صورتهای تجسمی برسد تهی باشد.
صورت اهریمن و اهورامزدا یکی در صورت حیوانی زشت و کریه و دیگری در حالتی زیبا بیانگر تشبیهی است که مضامین اصلی هنرهای اساطیری ایران از آغاز تا عصر هخامنشی را (و بعد از آن تا عصر ساسانی با تغییراتی) به وجود آورده است. علاوه بر موارد فوق در این هنر سیطره عالم فوق طبیعت صورتها و چهره های طبیعی را نیز تحویل به صور مثالی و خیالی کرده است، تا آنجا که با چهره های عادی کاملا متفاوت می شوند. حتی حیوانات و نباتات که به واقعیت نزدیکترند حالتی غیر طبیعی به خود می گیرند و بسیاری از مرغها و حیوانات به صور فوق طبیعی در می آیند و واسطه زمین و آسمان می شوند.
اساسا نقوش حیوانی در هنر اساطیری جهات زمین را در خود نشان نمی دهند و در حجاریها تصویرهای انسانی در یک آرامش و سکون و ثبات خارق العاده ای به سر می برند. همه قیافه ها شبیه به همند و ترسیم شخص به خصوصی نیستند. در هنر معماری به کار رفته در تخت جمشید اختلاط و تالیفی از هنر «ایونیک» و هنر «دوریک» ماقبل یونانی و سوابق تمدن مادها مشاهده می شود. این سابقه بیشتر درسر ستونهای تخت جمشید به وضوح دیده می شود. نقوش داریوش و سایر فرمانروایان نیز تألیفی از نقوش آشوری، یونانی و لیدیایی است که از طرفی به نقوش باستانی تر ایران مربوط می شود. ترکیب و تغییرات در نشانه اهورامزدا نیز یکی دیگر از نشانه های اختلاط فرهنگی دوره ماقبل یونانی مآبی است.
هجوم اسکندر، که طالب وحدت و اختلاط فرهنگ ایران و یونان بود، آغاز اختلاط فرهنگ و هنر دینی و اساطیری ایران با فرهنگ و هنر متافیزیک یونان است. آثار این هجوم در هنر عهد سلوکی به وضوح مشاهده می شود. بسیاری از حجاریها و مجسمه های این عصر به سبک یونانی گرایش پیدا کردند. پس از سلوکیان، شاهان اشکانی که خود را «دوستدار یونان» می خواندند به تأثیرات هنر یونانی در ایران به نظر خصمانه نگاه نمی کردند. نقوش این عصر تحت تأثیر هنر یونانی به نسبت زیاد به طبیعت نزدیک می شود و بیشتر محاکات طبیعت و عالم واقع و همچون هنر رومی روایت زندگی شاهانه می شود. البته این بدان معنی نیست که هنر اساطیری قدیم یکسره به تابعیت و در حکم ماده هنر یونانی در می آید، بلکه در بسیاری موارد وجه اساطیری بر هنر ایران غلبه دارد. بر خلاف هنر رومی که وجه یونانی بر وجه اساطیری آن غلبه یافته. زیرا هیچگاه هنر یونانی که تجلی حقیقت در تفکر متافیزیک یونانی و حضور خاص روح طاغوتی غرب در ساحت هنر است، توانست بر اذهان وعقول شاهان و مغان زرتشتی سیطره پیدا کند، بر خلاف رومیان که دنباله رو تجارب عملی و همدل و همسخن با یونانیان محسوب می شوند.
با توجه به مراتب فوق نفوذ هنر یونانی در سطح و ظاهر هنر ایرانی- زرتشتی رخ می نماید نه در عمق، و غالبا ناخودآگاه، فی المثل وقتی که اروس (Eros) رب النوع عشق یونان در کنار سایر خدایان یونان در کنار شاه و ملکه ایران نقش می شود به وضوح می توان این تاثیر سطحی را دریافت. به هر حال هنر ایرانی نیز چون هنر بیزانس غالبا صورت دینی پیدا می کند، و بر اساس خداشناسی، جهان شناسی و انسان شناسی زرتشتی به ظهور می آید. توجه به اشکال چهارگوش که دو قطرش مرکزی می سازد جلوه ای از جهان شناسی ادیان ایرانی و زرتشتی است که آتشکده ها بر اساس آن ساخته می شود. این شکل در حکم نقشی از جهان اوستایی است که در رساله بندهش تفصیلا بیان شده است.
در اساطیر بودایی و تبتی این نقش به صورت «ماندالا» است. این ماندالاها انواع گوناگون دارند. اغلب به صورت تصویریند با چندین دایره متحدالمرکز، در میان آنها مربعی است که چهار دروازه دارد. هر دروازه به یکی از چهار جهت فضا گشوده شده است و در اصل دروازه ها چهار مثلثند با مرکزی که هر کدام با تصویری مزین می شوند. ساده ترین آنها «یانتر» است که از دایره ای تشکیل یافته و در داخل چهارگوشی قرار گرفته است. این مربع چهار در دارد و هر یک به یکی از چهارجهت فضا باز است و در میان مربع سلسله مثلثهای وارونه قرا رگفته. نقطه مرکزی در ماندالاها به مثابه مرکز عالم وجود و مبدأ آفرینش است و مثلثها، دایره ها و مربعها همه تعینات وجودند. مرکز این جهان «خؤرنه» است یعنی محل آفرینش فرشتگان و مکان جاویدانان که دین زرتشت در آنجا ظهور می کند، سرزمین ایران نیز در این ناحیه وجود دارد. خؤرنه با «فره» هم معنی و هم ریشه است.
در شمایل نگاری ایرانی «فره ایزدی» با توجه با انسان شناسی زرتشتی اهمیتی خاص پیدا می کند، این فره شمایلهای فرمانروایان و مغان ایران قدیم را چون هاله در بر می گیرد. وجود فره در نقاشیها و نقوش بر جسته ایرانی صورت دینی را در هنر ایرانی غالب کرده است علی الخصوص با معانی خاص آن، که حالتی معنوی و روحانی به شئون مختلف جامعه از جمله سیاست و هنر ایرانی می دهد. حضور فره در معماری چهار تاق پارتی و ساسانی نیز مشاهده می شود، یعنی گنبدی بر چهار پایه که در معابد زرتشتی روی آتشگاهها را می پوشانده است. موزائیکها وظروف ایرانی نیز در این عصر از صورتهای خیالی دینی و اساطیری تهی نبود به این معنی که بسیاری از مضامین اوستایی و قصص دینی ایران را دربردارند. نظیر «باغ بهشت» یا «پردیس» که به فارسی باستان «پئیری-دئه زه» (pairi-Daoza) تعبیر شده است. بنابر تفکر اوستایی در عصر دینی و اساطیری ایران، شاعران و متفکران ایرانی امکان هر علم و صنعتی را با این فره و خؤره می دانستند، با این ودیعه آسمانی است که هنرمند با سیر در ساحت خیال از عالم جسمانی کنده می شود. تصویر معراج انسان که از نقوش دوره ساسانی است، نقشی است از عروج آدمی به آسمان. در حقیقت هنر زرتشتی همواره در مقام بیان این عروج بوده است.
یکی از مهمترین مضامین هنر ایرانی- زرتشتی، تنازع و تعارض اهورامزدا و اهریمن است که در عقاید اوستایی و اساطیری ایرانیان اهمیت به سزایی دارد. از اینجا ایرانیان قدیم همواره با تاریکی و ظلمت در ستیز بوده اند و بالطبع توجه به نور اساس هنر آنان را تشکیل می دهد. اساسا در تفکر زرتشتی جهان جسمانی تمثل عالم روحانی یا نور است (یعنی عالم جسمانی ظهور و جلوه و تمثل عالم روحانی است و تنزل آن به مرتبه پائین. این نظر در همه ادیان و در هنرهای دینی و اساطیری که در اطوار مختلف جلوه گر و ابداع شده است وجود دارد) و به یک اعتبار، از آنجا که اهریمن به جهان جسمانی نزدیک است، مبدأ ظلمت، و اهورامزدا که به عالم روحانی قریب است، مبدأ نور محسوب می شود. اتصال دو عالم جسمانی و روحانی به واسطه عالمی برزخی و بینابینی است که متفکران ایرانی آن را نیز به تصویر در می آورند. این مرتبه همان عالم خیال و مثال است که در حقیقت عالم و ساحت شاعرانه بشر به آن تعلق پیدا می کند و از آن فره و خوره نازل، و مایه تعالی انسان می شود. البته گاه دوره ای فرا می رسد که فره به کسی تعلق نمی گیرد و همچنان که در بعضی از متون زرتشتی آمده، بعد از «گشتاسب» به کسی از جمله هنرمندان تعلق نگرفته است. از این رو خیال هنرمند در ساحت ظلمانی وجود سیر می کند تا ساحت نورانی. به عبارتی، هنرمند اسیر تسویلات اهریمنی است تا الهامات اهورایی.
گفتیم که اساس تفسیر عالم و آدم و مبدا عالم و آدم در تفکر زرتشتی نور و ظلمت است. این تلقی در هنر «مانوی» که اختلاطی از هنر مسیحی و بودایی و تفکر ثنوی زرتشتی است، به اوج می رسد. هنر مانی در نقاشی به کمال رسیده و کتاب مصوری به نام ارتنگ یا ارژنگ معجزه دین وی به شمار می رفته است. بنابر تلقی مانویان، هر چه که زیبا و جمیل است باید شایسته پرستش باشد. آنان بنابر تفکر ثنوی، زیبایی و جمال را از آن روح می دانستند و از ساحت نورانی وجود، و در مقابل، زرشتی و قبح را از آن تن می دانستند و از ساحت ظلمانی وجود. مانی هنر نقاشی را چون وسیله ای برای عروج روح انسان می دانسته و معتقد بوده: «وظیفه این هنر آن بوده است که توجه را به عوالم بالاتر جلب نماید: عشق و ستایش را به سوی فرزندان نور متوجه سازد و نسبت به زاده های تاریکی ایجاد نفرت نماید.»
تذهیب کاریهای کتابهای مذهبی نزد مانویان رواج بسیار داشته و در حقیقت صحنه ای از نمایش آزاد کردن نور و روشنایی به شمار می رفته است. در این راه مانویان برای نمایش روشنایی در آثار خود از فلزات گرانبها بهره جویی می کردند.
استمرار هنر و تفکر مانوی با وجود جاذبه های صوری به نحوی ویرانی حیات دینی حقیقی را دربرداشته است و پیروان این آیین در تمدن اسلامی و مسیحی و زرتشتی بانهان روشی در صدد تخریب مبانی این ادیان بوده اند، آنان که اباحیت و ثنویت خاصی را بسط می دادند، با شدیدترین مواجهات روبرو بوده اند. اغلب جماعت زندیقان در تمدنهای سه گانه دینی از اینان تکوین یافته اند. برخی نویسندگان احتمال داده اند که مخالفتهای مسلمانان با نقاشی و صورتگری به جهت تقدیس تصویر نزد این فرقه بوده است. فقدان پرسپکتیو طبیعی و غیر طبیعی از ممیزات همه نقاشیهای ماقبل رنسانسی است.
بنابراین، نقاشی مانوی نیز بر سطوح دو بعدی بدون عمق شکل می گیرد. به این ترتیب که در نقاشیهای این دوره تنها یک نقطه نظر وجود ندارد تا همه خطوط بر اساس آن نظام گیرند، بلکه نقاط متعددی روی سطح وجود دارد. در این تصاویر عمق با لایه لایه و چند سطحی کردن از طریق ایجاد سطوح نقوش نمایش داده می شود. چنین فضایی با کل و صورت نوعی فرهنگ مطابق است و غالبا تمثلی از جهان ملکوتی به شمار می آید. این کل و صورت نوعی متعالی سبب گردیده که اشیاء از منظری غیر طبیعی یا ماوراء طبیعی مشاهده شوند. انسان در این حالت احساس مادی و بی روح نسبت به اشیاء و طبیعت ندارد بلکه جان و نفس را صورت و حقیقت آن تلقی می کند. در این منظر همه عالم به وجهی روحانی جلوه گر می شود و هنرمند از نظم اقلیدسی- عقلی نر پرسپکتیوی که در عالم یونانی و جدید سیطره داشته فارغ می شود و عالم واقع جاندار و پر رمز و راز می گردد. پس با این منظر نقاش خود را متوجه عالمی فوق طبیعت می کند و از اینجا تابع پرسپکتیو نمی شود. ممیزات فوق نه تنها ممیز هنر ایرانی است بلکه هنر هندی، چینی، مصری، یونانی ماقبل کلاسیک، بین النهرینی و کلا همه هنرهای اساطیری و دینی قدیم نیز چنین ممیزاتی را واجدند که هر کدام کما بیش در ساختمان هنر اسلامی در حکم ماده شرکت داشتند.

هنر عرب جاهلی

فرهنگ و هنر عرب جاهلی تألیفی بود از فرهنگ باستانی سبایی، یمنی، حمیری و غیره که در آستانه ظهور اسلام با صورت نازلی از فرهنگهای ایرانی و یونانی و بین النهرین آمیخته بود. اصلیترین فرهنگ عصر جاهلی در حجاز یافت می شد در حالی که ساحل نشینان و همسایگان ایرانی و بیزانسی از موطن اصلی خود بیگانه شده بودند. به عقیده جرجی زیدان همین قوم عرب بیش از هر قومی در عالم خیال فرو می رفت. اینان در عصر بعثت بیش از دیگران به تصورات شاعرانه علاقمند بودند. و این خود از آثار شاعرانه آنان پدیدار است. در واقع هنر عرب تنها در همین آثار جلوه می کند، زیرا این قوم در آن عصر هنوز به مرحله تجمل در معابد و قصور و ابنیه و صنایع نرسیده بود تا این ساحت خیال را در آنها به نمایش بگذارد چونان اقوام متمدن که نه تنها در شعر بلکه در دیگر آثار هنری نیز با تفکر حضوری هنری و صورت خیالی، فرادهش تاریخی خویش را به ظهور رسانده بودند. شاید انحصار هنر عرب در شعر موجب شکوفایی آن بیش ازبسط و جلوه شعر در سایر اقوام شده باشد، تا آنجا که در طی دو قرن شاعران عرب بیش از همه اقوام شعر سروده اند.
نخستین قصیده سرایان نامی عرب «امروء القیس» و جدش «مهلل» هستند که از سخنوران قرن پنجم پیش از میلاد محسوب می شوند. می گویند مهلل اولین قصیده عربی را سرود، امروء القیس آن را طولانی ساخت و در شعر تفنن پدید آورد و باب شعر را گشود و آن را توصیف کرد و در اثر شعر به گریه درآمد. او اولین کسی است که ستوران را به آهو و مانند آن تشبیه نمود و شاید به واسطه مسافرت به شهرهای روم و شنیدن اشعار رومی و یونانی این فکر برای او پیش آمد که شعر عرب را متنوع سازد. البته زبان عربی به جهت حالت خاص خود امکان شاعری را به نهایت و به این امر مدد می رساند. در این زمان اشعار عرب به دو قسم منقسم می شد: قسم اول اشعاری بود که در آن دردها و رنجها و خوشیها و سوگها وصف می شدند و قسم دوم اشعاری که در آن حوادث و وقایع ذکر می گردید و بخشی از اشعار قسم دوم به صورت تمثیلی بیان شده بود. به هر حال وجود زبان شعری، و غلبه حضور و تفکر انضمامی و به سر بردن در بیابان که با سکنی گزیدن در ساحت خیال مناسبت دارد، موجب شد عرب فطرتا شاعر باشد و حتی دزدان و دیوانگان عرب شعر بگویند.
زنان شاعر نیز در عرب بسیار بودند، کودکان نیز شعر می سرودند و هر کس به سن جوانی می رسید و شعر نمی گفت و قریحه خود را نشان نمی داد او را معیوب و ناقص می دانستند. شاعر در میان عرب پناه شرف و ناموس و راوی آثار و اخبار و حافظه تاریخی قوم تلقی می شد و چه بسا که عرب جاهلی شاعر را بر پهلوان ترجیح می داد و همین که در قبیله ای شاعری پیدا می شد قبایل دیگر به مبارکباد آن قبیله می رفتند و قبیله شاعر را تبریک می گفتند و سپس مجالس مهمانی برگزار می کردند، چه معتقد بودند که شاعر از شرف و ناموس قبیله دفاع می کند و نام و آثار آنها را جاویدان می دارد. در واقع آنچه از اخبار و آداب و علوم و اخلاق زمان جاهلیت باقی مانده همانا به وسیله اشعار است. گروهی از نویسندگان نظیر جاحظ، ابن قتیبه با استفاده از این اشعار کتبی نظیر کتاب حیوان و کتاب نبات را نوشتند. عربها به قدری شعر و شاعری را احترام می گذاردند که هفت قصیده از اشعار قدیم خود را با آب طلا روی پارچه مصری نگاشته و در پرده های کعبه آویختند و این همان است که آن را «معلقات سبعه» گفته اند.
حساسیت شاعرانه عرب تأثیر شعر را در آنان به نهایت رسانده بود. بنابراین چه بسا که یک فرد را شعری به جنگ بر می انگیخته یا از جنگ باز می داشته است. از آن رو عربها از هجو شاعران بیم داشتند و به مدح آنان فخر می کردند. حتی عمر نیز تحت همین تأثیر بود و هرگاه که به حکمیت میان دو شاعر گرفتار می شد از مداخله در آرای آنان امتناع و کسانی را مثل حسان بن ثابت برای حل و فصل قضیه مأمور می کرد. وی موقعی با سه هزار درهم زبان «حطیة» شاعر را خریداری کرد که بر ضد مسلمانان چیزی نگوید. به هر حال عربها به قدری از هجو شاعر بیم داشتند که از وی برای عدم تعرض عهد و پیمان می ستاندند. گاه هم زبان شاعر را با تسمه می بستند، چنانکه قبیله بنی تمیم پس از اسیر کردن «عبد یغوث ابن وقاص» چنان کردند. عربها می کوشیدند که شاعران آنها را مدح گویند، چه هر کس که مدح می شد قدر و منزلتش بالا می رفت و اگر دخترانی در خانه داشت پس از مدح شاعر به شوهر می رفتند، چنانکه دختران «ملحق» پس از مدیحه گفتن «اعشی» از وی در سوق عکاظ فوری به شوهر رفتند. زیرا قصیده اعشی که در مدح «ملحق» گفته شده بود باعث شهرت وی گشته خواستگاران دنبال دخترانش آمدند.
موقع دیگر شخصی مقداری روسری سیاه خریده و در فروش آن درمانده بود «مسکین دارمی» از شعرای مشهور عرب اشعاری در وصف زن زیبایی سرود که روسری سیاه بر سر داشته است و همین اشعار دارمی سبب شد که زنان عرب روسری سیاه تاجر را خریدند و کسب او به وسیله شعر شاعر از کسادی رهایی یافت.
اما آنچه که تأثیر شعر را بیش از حساسیت شعری و خیال عرب می کرد عبارت بود از اعتقادی که در تمام ادوار اساطیری و دینی اساس تفکر هنری و عرفانی و علمی بوده، و آن این است که در باطن هر کدام از این مواقف برای انسان الهامی یا وحیی وجود دارد، و اساسا تفکر و معرفت حاصل آن موهبت و ودیعه آسمانی است، چنانکه یونانیان هم معارف را ناشی از «موز» ها یعنی فرشتگان هنر می دانستند، حتی «عقل» را نیز زمینی نمی دانستند. از اینجا بنا به اعتقاد عرب عصر جاهلی، نوعی ویژگی ماوراء طبیعی با نام شاعر ملازم بود. اینان معتقد بودند که موجودی نامرئی و نیرومند که همان «جن» باشد به وی الهام می بخشد و یا حتی در دوران او حلول کرده است. از این رو به اعتقاد آنان هر شاعر، جنی خاص خود داشت. سخنان شاعر، خاصه هجاهای او از قدرتی خباثت آمیز برخوردار بود و به همین جهت همچنانکه پیش از این گفتیم، قبائل، شاعران اسیر را دهان بند می زدند تا شاید از قدرت زیان آور سخنانشان رهایی یابند.
مضامین شعر نیز با حساسیت شعری عرب تطبیق می کرد، و آن عبارت بود از عشق شدید به افتخار و شرف که برجسته ترین خصیصه اعراب بوده است و همین خصیصه در سراسر اشعاری که در دست داریم محسوس است.
در این اشعار، شاعران به مفاخر خود، به کثرت افراد و فرزندان خود، به شجاعت و آزادگی خود، به حمایتی که از مردمان می کنند، به کمکی که به نیازمندان روا می دارند، می بالند. شاعران دزدهایی را که برای سخاوت و بخشندگی دزد می شوند می ستایند. در قصاید و اشعار غنایی عشق و معشوق و خمریات نیز غالب مضامین را تشکیل می دهد. خطابه در میان عرب وضعی شبیه به شعر داشت اما نفوذ آن کمتر بود. خطبه ها غالبا نیازمند رجزخوانی و حماسه بودند تا تأثیر لازم را در مردم دلیر بگذارند و آنها را به جنگ وادارند، از این رو حالت طبیعی و زندگی بر اساس «عصبیت» پیدایی خطبه سرایی را برای ایجاد حساسیت و ابراز مباهات و تنفر اقتضا می کرد و البته گاه نیز برای اظهار ادب و فضل از خطابه استفاده می شد. خطیبان در جامعه خود لباس خاصی می پوشیدند و با حرکات عصا و نیزه افکار خود را مجسم می ساختند.
این خطیبان غالبا شاعر نیز بودند و قبیله ای که شاعرش زیاد بود خطیبش هم زیاد بود. از نکات جالب اینکه این شاعران و خطیبان علیرغم فصاحت و بلاغت و زیبایی بیان، خواندن و نوشتن نمی دانستند.
امری که موجب می شد خطبا در میان اعراب رشد کنند، مسئله اعزام هیئتها بود و همین اعزامها بود که پس از اسلام موجب برتری موقت خطبا بر شاعران شد. زیرا در ایام جاهلیت وجود شاعر برای حفظ و نجات تبار و دفاع از شرافت و ناموس قبیله ضرور بود و در اسلام اعزام مأمورین و هیئتهای مختلف که از لوازم اوضاع سیاسی- اجتماعی عصر بود وجود خطیب را ایجاب می کرد تا به آن وسیله جمعیتهایی تشکل یابد و خصم را مجاب و قانع کنند. قبل از اسلام نیز اعزام هیئت خیلی شیوع داشت. اعراب مانند ایرانیان، رومیان، هندیان و چینیان عده ای خطیب به سوی امپراتوران ایران و بیزانس و اتباع آنان گسیل می داشتند. علیرغم فقدان دولت واحد و قوی در جزیرة العرب، ایرانیان به سبب علاقه ای که به خطبه های اعراب داشتند، آنها را پذیرا می شدند.
عرضه شعر یا خطبه نیز به محافلی دارد، در میان اعراب نیز چنین محافلی وجودداشت. این محفلهای ادبی را به اصطلاح آن روز «نادی» می گفتند. مثلا قبیله قریش محفل مخصوصی داشت که به نادی قریش مشهور بود و دیگر «دارالندوه» که محفلی در مجاورت کعبه بوده است و هرگاه و بیگاه که افراد از کار روزانه فارغ می شدند به آن محافل می رفتند و در آنجا با سخنوری و شعر خوانی به گفتگو می پرداختند. علاوه بر این باشگاههای دائمی، بازارهایی دایر بود که به مناسبت فصل تشکیل می شد. مشهورترین بازار عرب بازار عکاظ بود. تمام بزرگان عرب بلا استثناء به بازار عکاظ می آمدند و مجلس مناظره و مباحثه و سخنوری و مشاعره تشکیل می دادند و بهترین اشعار را انتخاب و آن را با آب طلا نوشته، در عکاظ یا در کعبه می آویختند و معلقات سبعه نیز از آن اشعار می باشد. با توجه به مراتب فوق، هنر عرب جاهلی در شعر تمامیت پیدا کرده بود و بر خلاف سایر اقوام که ساحت خیال آنان در ابنیه و قصور و معابد و منازل و نقاشی و مجسمه و موسیقی جلوه گر شده، در هنر این قوم شعر چنین مقامی را پیدا کرده است.

Sources

Keywords